T. Lux Feininger

Collection of texts

Features and texts of various authors about the artist and his work

Philip Ursprung

In 1926, during a brief period of economic stability after several years of inflation and before the Great Crash of 1929, Theodore Lux Feininger enrolled at the Bauhaus. Only sixteen years old, he was the youngest student ever admitted to the school. It certainly was helpful that he was the son of the painter Lyonel Feininger, one of the founding professors of the Bauhaus, and had therefore grown up “with and at the Bauhaus.”[i] The Bauhaus had just been forced to leave the conservative residential town of Weimar. The school was welcomed by the “more urban” industrial city of Dessau, and the move “increased the reputation of the Bauhaus considerably” as Lux Feininger later recalled in his autobiography.[ii] The spectacular emblems of this new beginning were Walter Gropius’ buildings for the school and the faculty. Lux Feininger, still a teenager, was proud to get his own room – he could even choose the color it would be painted – in his parent’s house, the Meisterhaus no 1, that the family shared with the Moholy-Nagy family. And he was equally impressed that a “jazz band in smokings”, coming to Dessau from Berlin was performing on the opening ceremony of the new building in December 1926. The Bauhaus was definitively on the map.

After finishing the Vorkurs, the preliminary course, Lux Feininger enrolled in the experimental theater workshop of Oskar Schlemmer. He was attracted by the performances of this group, by the masks and costumes, the stage design, the movement of bodies through dark spaces. It was, as he put it, “essentially a dancers’ theater and as such, sufficient unto itself”, but “it was also a ‘class,’ a locale of learning.”[iii] Besides the theater workshop, it was again music, namely the jazz band, or, Bauhaus-Kapelle, that fascinated the young student. He felt that “the life at the Bauhaus was unthinkable without the musical background of its many parties – some improvised, others carefully and beautifully staged.”[iv] Although he did not play an instrument yet, he was eager to join the band, and even bought himself a banjo. However, he had to wait for while and learn to play the clarinet before he was finally admitted. Only now, he felt, he had actually become “a part of the life at the Bauhaus.”[v]

In retrospect it seems that Feininger wanted to be both in and outside the Bauhaus, partake in its life and observe it from a distance. Perhaps this attitude was influenced by his father who was half American, half German and who himself chose to stay at the Bauhaus in Dessau without actually teaching; he did not earn a salary but remained professor. But maybe this ambivalence was just due to his young age. He was undecided about his artistic future, but soon he discovered photography as a “niche.”[vi] His older brother Andreas, originally trained as an architect and also interested in photography, helped him install a dark room in the basement of the parent’s house. The first photography course at the Bauhaus would only be taught in 1929 by Walter Peterhans.[vii]

Lux Feininger first photographed the work of his fellow students and the performances in the theater workshop. Then he started to depict the daily life at the Bauhaus – an issue that, as he recalls, nobody else was interested in. Lazlo Moholy-Nagy and his wife Lucia Moholy certainly had set the tone with their dynamic interpretations of the modernist architecture. Herber Bayer and Josef Albers followed. And even Lyonel Feininger started to use the medium, inspired by his sons, to produce atmospheric representations of the building and its surroundings. It is obvious that these photographs had some influence on the young student. But more interesting then the similarities are the differences that prevailed. The photographs by the father, often taken by night, feature no people. They were obviously made with a tripod, while the photographs by Lux Feininger were made without tripod with a 9x12 glass plate camera that he constantly carried with him.[viii] And if Moholy-Nagy depicted people at all, they were usually staffage figures placed on the balcony to highlight the architectural quality of the buildings.

The young Feininger, however, did exactly the opposite. In his images, the architecture is not the main subject matter but a backdrop. For him the modern architecture was not the spectacular objet that literally made the camera go to its knees, nor was it a source of exciting patterns and contrasts. It was rather a familiar environment that already could be taken for granted. For instance, when Feininger depicts two members of the jazz band -- Xanti Schawinsky who dances and Clemens Röseler who plays the banjo -- on the roof on a winter day, the entire building seems to rock. The camera is tilted and produces an oblique photograph in an expressionist style. But the intention of this framing is not to reflect on the inherent qualities of the new medium, but rather to create the illusion that the photographer himself is driven by the music and that the camera itself starts to dance.

Unlike the photographs by Moholy-Nagy or other teachers such as Marianne Brandt, which deal with the authority of photography as a new artistic medium, and put emphasis on the experimental character of their work, Lux Feininger has a more relaxed and playful relation to the camera. And unlike his father’s photographs who celebrate the authority of the institution, for instance by showing the brightly lit studio window contrasting with the dark night, the son captures the beauty and spontaneity of the students who are using the institution. When he takes snapshots during a soccer game, the buildings are depicted blurred as if they were observing from afar what is happening around them. In his photographs, the Bauhaus turned from a space of education to a stage for lifestyle. Rather than a place where art and crafts are taught, the Bauhaus appears as a place where life-style is designed. The photographs recall the ideal of an autonomous, protected and free community. But they also prefigure the universal postwar lifestyle with its emphasis on leisure and consumer culture.

This is certainly the reason why Feininger’s early photographs are so appealing to today’s public. Compared to the photographs by Moholy-Nagy, they were appreciated rather late, only toward the end of the 20th century. They featured in exhibitions since the 1980s, but only with the 2001 exhibition Dancing on the Roof: Photography and the Bauhaus (1923-1929) at the Metropolitan Museum in New York they moved center-stage. For decades these photographs had stood in the shadow of the ideology – and commodity value – of the Bauhaus design, which was embodied by exclusive furniture, didactic principles and the problematic heritage in guise of the International Style. Gordon Matta-Clark spoke for many artists of his generation when he criticized this heritage of the “German design machine.”[ix] And Tom Wolfe satirically described the fetish character of this design. In his book From Bauhaus to Our House where he characterized Ludwig Mies van der Rohe’s Barcelona chair as “the holy object” that reminds one that one is “in a household were a fledgling architect and his young wife had sacrificed everything to bring the symbol of the godly mission into their home.“[x] In short, because the legacy of the Bauhaus was ideologically so heavily loaded and the very concept of Modernity laid on the heroic “master’s” shoulders there seemed to be no time for fun.

It is telling that the young Feininger refused to simply portray the famous masters, although the photo agency Dephot (Deutscher Photodienst) he worked for would have liked to get such material. When he made a photograph of Schlemmer’s back of the head, the latter asked: “On-no, do I look like that?”[xi] When he took a picture of Schlemmer, for instance, he depicted him like a product of his own stage design, as if he himself were a mask, or a machine. However, today his photographs of cheerful vitality touch us differently than the controlled self-referentiality of the classical Bauhaus photography, precisely because they let us see a new aspect of this period. They provide a close-up view, so to speak. In the midst of an epic battle about the fate of modernist culture, while the directors of the Bauhaus, Walter Gropius, Hannes Meyer, and Ludwig Mies van der Rohe struggled for the survival of the institution (and with each other), Feininger lets us observe groups of young students enjoying their daily life.

Nevertheless, it would be too simple to interpret these images as symptoms of the escapism that was typical for the Golden Twenties. Although the camera does not show the context of the Bauhaus, for instance the Junkers aircraft plants that were at the basis of Dessau’s prosperous economy, the many unemployed in the city, nor the signs of political confrontation, the perspective is all but naïve. The images by Feininger make clear that for artists of this generation, born in the early 20th century and grown up quickly, study and work, leisure and self-promotion, fun and professional skills blend seamlessly together. They love to party with and without costumes. But every activity, even a soccer game or a lunch break, is staged and carefully documented by the camera, as if it were important not to waste any energy. The photographs show us that these young people have to perform, and have to be creative day and night as if they would already foresee the pressure of immaterial labour and the “creative industry” that arises half a decade later. Life as such, so these photographs tell us, is precarious and becomes a matter of art, a resource ready to be marketed, consumed, and designed.

A couple of months later the credits that had been flowing in to Germany from the United States during the 1920s stopped when America itself was struck by the depression. The jazz bands would soon be put so silence. Architecture students from the United States still came to the Bauhaus, now mainly attracted by Ludwig Mies van der Rohe, the new director. But Mies – in the “law-and-order role of the administrator”[xii] as Feininger wrote — did not succeed in keeping the Bauhaus together. Many of the professors left, and the Bauhaus started to disintegrate. The political pressure within Germany grew, the National Sociality Party came to power, and forced the Bauhaus to close, in 1932. By that time, Lux Feininger had already left for Paris to become a painter and give up photography. The party was over.
[i] T. Lux Feininger, “The Bauhaus: Evolution of an idea”, in Bauhaus and Bauhaus People, Personal opinions and recollections of former Bauhaus members and their contemporaries, ed. by Eckhard Neumann, translated from German by Eva Richter and Alba Lorman, New York, Van Nostrand Reinhold, 1993, pp. 183-196, here p. 183.
[ii] Theodore Lux Feininger, Zwei Welten, Mein Künstlerleben zwischen Bauhaus und Amerika, translated by Florian Bergmeier, Halle (Saale), Mitteldeutscher Verlag, 2006, p. 73.
[iii] Feininger, 1993, p. 193.
[iv] Feininger, 2006, p. 90 (translation by Philip Ursprung).
[v] Ibid.
[vi] Ibid, p. 74 (translation by Philip Ursprung)
[vii] See Katherine C. Ware, Fotografie am Bauhaus, in Bauhaus, ed. by Jeannin Fiedler and Peter Feierabend, Köln, Könemann, 1999, pp. 506-529.
[viii] See Jeannine Fiedler, "T. Lux Feininger: 'Ich bin Maler und nicht Fotograf!', in: Fotografie am Bauhaus, ed. by the Bauhaus-Archiv by Jeannine Fiedler, Berlin, Dirk Nishen, 1990, pp. 45-48.
[ix] Gordon Matta-Clark, Note, Estate of Gordon Matta-Clark on deposit at the Canadian Center for Architecture, Montreal. Quoted after Thomas Crow, "Gordon Matta-Clark", in: Corinne Diserens (ed.,), Gordon Matta-Clark, London, Phaidon, 2003, pp. 7-132, here p. 102.
[x] Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, New York, Farrar, Straus, Giroux,1981, pp. 60-61.
[xi] Quoted after Feininger, 2006, p.76.
[xii] Feininger, 2006, p. 110.

Published: Philip Ursprung, „Art as Lifestyle: Theodore Lux Feininger’s Photographs of the Bauhauslers“, in Bauhaus: Art as Life, Barbican Art Gallery London, Köln, Walther König, 2012, pp. 148-150.

Published here with kind permission of the author.

T. Lux Feininger
Ein Beitrag zu "Bauhaus und Bauhäusler", Bern 1971 [German only]

Ich bin mit dem Bauhaus und am Bauhaus aufgewachsen. Ich war neun Jahre alt, als mein Vater aufgefordert wurde, Gründungsmitglied zu werden. Das machte unseren Umzug von Berlin nach Weimar erforderlich. Wie ich mich entsinne, war das von einer Reihe erfreulicher Umstände begleitet. Die ersten Frühlingstage nach dem Krieg waren Tage voller neu aufkeimender Hoffnung.
Ich liebte die Stadt und die Umgebung von Weimar, doch am meisten mochte ich die Bauhaus-Atmosphäre. Als Kind macht man sich keine Gedanken um den Ursprung und die Geschichte der Dinge, und so lernte ich die anziehenden Leute, ihre Werke und die Aufmerksamkeit, die sie mir und meinen Arbeiten schenkten, kennen als etwas, das es vielleicht schon immer gegeben hatte, das aber ganz sicher einen sehr angenehmen und erfreulichen Kontrast bildete zu den muffigen Fächern auf dem Gymnasium. Die Leute vom Bauhaus liebten die Fröhlichkeit, überließen sich dem Spiel, gaben sich dem Feiern von Festen hin; eine Lampionserenade unter unseren Fenstern am Geburtstag meines Vaters wird immer unvergesslich für mich bleiben. In den folgenden Jahren drängten sich, ganz unvermeidlich, andere Ereignisse in die Hochstimmung des Neubeginns, und als ich sieben Jahre später selbst Student des Bauhauses wurde (der jüngste, den man je zugelassen hatte), hätte ich mich vielleicht noch dunkel an meine kindliche Anteilnahme erinnern können, wäre ich nicht in einer völlig neuen, gänzlich anderen Verfassung gewesen, so dass mir alles wie eine ganz neue Welt vorkam.
40 Jahre sind seit jener Zeit vergangen; und je mehr ich über das staune, was mir einst so vertraut gewesen ist, desto mehr Staunenswertes eröffnet sich mir. Diese Entdeckungen beruhen auf zwei verschiedenen, einander aber doch berührenden Anschauungen. Ich hätte nie gedacht, welchen Einfluss die Schule auf meine Entwicklung genommen und welche Formungskraft sie hatte, ganz besonders nicht, welche Einmaligkeit, weIche Tiefe, welch kritisches Wahrnehmungsvermögen sie in einer Gemeinschaft vermittelte, in die ich als junger Mensch so unkritisch hineinspazierte, wie man vielleicht gelegentlich in eine am Weg liegende alte Kirche hineingerät; etwas, das es »immer gegeben hat«. Ich entdecke, dass es das nicht immer gegeben hat und dass es das bald auch nicht mehr geben wird. Ich muss versuchen zu trennen zwischen der persönlichen Erinnerung und der ganz allmählichen Erkenntnis der gesellschaftlichen Bedeutung dessen, was als »Bauhaus« bekannt ist, ein Gebilde, entstanden aus dem Zusammenwirken vieler. Am Anfang all dessen standen die Vision und der Genius von Walter Gropius. Niemals zuvor traf das Wort des Propheten, der
zu Hause verhöhnt wird, mehr zu als in seinem Fall. Seine Botschaft beginnt, wie könnte es anders sein, mit einem Wort. Seine Schöpfung wollte er »DAS BAUHAUS – Hochschule für Gestaltung« nennen. Das Wort Gestaltung verkörpert dabei die Philosophie, die ihm vorschwebte.
Wenn »Bauhaus« allerdings den mittelalterlichen Begriff »Bauhütte«, Zentrum der Kathedralenbauer, wieder aufnimmt, dann ist das Wort Gestaltung alt, bedeutungsträchtig und so schwer zu übersetzen, dass es Eingang ins Englische gefunden hat. Über die Bedeutung des Gestaltens, des Formens, des Durchdenkens hinaus hat es etwas, das die Gesamtheit einer solchen Schöpfung, eines Kunstwerkes oder einer Idee, hervorhebt. Es lässt Nebelhaftes, Diffuses nicht zu. In seiner ganzen philosophischen Bedeutung ist es Ausdruck des platonischen »eidolon«, des Urbildes, der vorexistenten Form. Das Gefühl für das enge Nebeneinandersein des reinen Gedankens und der konkreten Substanz ist typisch deutsch. Am Sinn und Widersinn der Gedichte von Christian Morgenstern wage ich nicht zu entscheiden, was überwiegt. Einer seiner Vierzeiler spricht, die Gründung des Bauhauses vorwegnehmend, von der Tragik zwischen Geist und Körper, und das bleibt, auch wenn ich zum Ergebnis kommen muss, dass es keine bewusste Parallele dazu geben kann, eine seltsam treffende Vorwegnahme:
Wenn ich sitze, möcht ich nicht sitzen wie mein Sitzfleisch möchte, sondern wie mein Sitzgeist sich, säße er, den Sitz sich flöchte.
Noch während Gropius in der Armee diente, hatte man ihn aufgefordert, die Neugründung und mögliche Zusammenlegung zweier Schulen in Weimar zu planen: der Hochschule für bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule, die beide unter der Schirmherrschaft des Großherzogs von Sachsen-Weimar standen. Ausgestattet mit allen Vollmachten und mit Geld, konnte Gropius 1919 die ersten drei Künstler berufen: Johannes Itten, Lyonel Feininger und Gerhard Marcks. Paul Klee und Oskar Schlemmer nahmen den Ruf 1921 an, Kandinsky 1922 und Moholy-Nagy 1923. Unter diesen sieben Künstlern waren sechs Maler und ein Bildhauer; und nur einer von ihnen, Johannes Itten, besaß feste Vorstellungen von Kunsterziehung und hatte zuvor bereits Kunst gelehrt. Sie alle sollten »Form-Meister« sein und jeweils zusammen mit einem technischen »Werk-Meister« einen der Ausbildungszweige Schreinerei (Möbel), Metallbearbeitung, Weberei, Keramik, Farbdesign (Wandmalerei), Steinmetzerei, Druckerei, Buchbinderei und Glasbearbeitung leiten. Die Bühnenwerkstatt gewann erst ganz allmählich
Bedeutung. Gropius nannte das Studienprogramm, das er entworfen hatte und anlässlich der Eröffnung der Schule vortrug, »Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses«; eine Zeitschrift für Gestaltung wurde ins Leben gerufen, in der der Ausbildungsgang dargelegt wurde nach dem Vorbild der Künstler-Innungen in Deutschland, aufbauend auf den Ausbildungsstufen Lehrling – Geselle – Meister. Durch die starke Betonung des Handwerks sollte eine Theorie der Gestaltung entstehen, wobei Praxis und Theorie aus dem gemeinsamen Geist der Architektur des Gesamtgefüges inspiriert werden sollten. Das waren die Grundzüge, nach denen sich das Leben und die Lehre am Bauhaus entfalteten.
Heutzutage wird der Begriff »revolutionär« vielleicht ein wenig zu leichtfertig für ein neues Waschmittel oder irgendeine Finesse am neuesten Automodell gebraucht, die Idee des Bauhauses war aber tatsächlich revolutionär; nicht weil – wie viele denken – die am Bauhaus entworfenen Stühle, Gefäße, Lampen usw. anders aussahen als andere Lampen, Gefäße und Stühle, sondern weil das Bauhaus einen anderen pädagogischen Ansatz hatte. Wo hat es im vorrevolutionären Deutschland – oder anderswo – eine Schule gegeben, auf der die Lehrer ihre Studenten genau befragten, was und wie sie lernen wollten? Man kann es nicht oft genug wiederholen: Wenn auch die Produkte des Bauhauses später eine bestimmte Richtung einschlugen, so war am Anfang keine feste Vorstellung davon geplant. Sogar ausgesprochenes Industrie-Design, Entwerfen neuer Produkte für die Massenproduktion, wurde zunächst nicht »gelehrt«, so charakteristisch dieses auch späterhin werden mochte. Auch wenn Gropius vielleicht eine vage Vorstellung gehabt hatte, die Studenten hatten keine. Das änderte sich sehr bald – verfrüht, wie die Formmeister dachten – durch den steten äußeren Druck von Seiten der Gesetzgeber, die ihren Geldgebern »Ergebnisse« vorweisen wollten. Die wirklich revolutionäre Konzeption liegt in der Methode des Lehrens und nicht in den Produkten, die entstanden. Gropius' unerschütterliche Idealvorstellung war das »gemeinschaftliche Kunstwerk – ein Gesamtgefüge« (der »Bau«), und um das zu verwirklichen, mussten Mittel und Wege gefunden werden. Sein Plan war, eine Gruppe stark ausgeprägter Individualisten in einem Kern zu formieren, der Breitenwirkung haben sollte. Wer, zum Beispiel in der Malerei, einmal die »äußere Form« gefunden hat, muss diese Form auch auf andere Gebiete übertragen können. Ohne dass der Maler oder Bildhauer seine berufsspezifischen Techniken aufgibt, muss er seine Schöpfung im Bereich der »äußeren Form« auf alle Studienbereiche übertragen können; er darf nicht »Malerei« unterrichten, sondern muss »äußere Form« lehren. Zweifellos ein sehr hohes Ziel. Doch es wurde erreicht. Es hätte aber nie erreicht werden können, wenn die ersten Studentenjahrgänge nicht das gewesen wären, was sie waren; »zielstrebig« würden wir heute sagen, durch Entbehrungen,
Not und Elend und Resignation über das Versagen eines Systems, hungrig nach geistiger Wiedergeburt. Sie kamen mit der Bereitschaft zum Experimentieren ans Bauhaus. Mit der Flucht des Kaisers war ganz plötzlich ein autoritäres Zeitalter zu Ende gegangen. Aus dem politischen, wirtschaftlichen und moralischen Chaos rief man die fortschrittlichen Intellektuellen, die gestern noch eine verachtete Minderheit waren, zur Mithilfe bei der Neubildung des Gesellschaftssystems auf. Dieses völlig neue, schockierende Vordringen des Bauhaus-Ideengutes war nur möglich, weil eine ganze Gruppe im Kampf gegen Barbarei und Reaktion ein gemeinsames Ziel anstrebte. In ihrem Abgekapseltsein war nichts Wirklichkeitsfremdes. Es war nur der in diesem Stadium erforderliche Pioniergeist, der dieser Gruppe zur Aufgabe machte, sich in Deutschland zu etablieren. Alle waren arm – die Inflation sorgte dafür; aber die Bauhaus-Gemeinschaft verkörperte im Anfang die »Armen im Geiste«. Der Lebensstandard war niedrig (die finanzielle Situation wurde so schwierig, dass das Unterrichtsgeld völlig abgeschafft werden musste), die Ziele waren hoch. Die Bauhäusler von 1920 sahen hohlwangig und hohläugig aus, trugen auffallende Bekleidung, liefen barfuß in Sandalen herum, die Männer hatten lange Locken, die Frauen Bubiköpfe, und sie verursachten ständig irgendwelchen Ärger in der Öffentlichkeit. Doch unter diesem exzentrischen Äußeren verbarg sich Begeisterung für eine Idee, ein brennendes Streben nach Vergeistigung, die Bereitschaft, auf der Suche danach die verrücktesten Fehler zu machen – eine Horde Suchender aus einem Stück von Dostojewski. Begeisterung und tiefe Niedergeschlagenheit bei ihnen wechselten einander ab. Sie waren unermüdliche Streiter, heute Widersacher und voller Anschuldigungen, morgen von gemeinsamem, rastlosem Tatendrang, wenn es die Sache erforderte. Zwar misstrauten sie aller Führung und sträubten sich gegen »Beeinflussung«, doch sie konnten auch Selbstdisziplin und Loyalität ihrem Direktor und ihren Lehrern gegenüber bekunden, wenn Gefahr von außen drohte. Lyonel Feiningers erste Eindrücke, die er über die zukünftigen Studenten schriftlich niederlegte, waren folgende: »Mai 1919: Die Studenten, die ich bisher gesehen habe, sehen sehr selbstbewusst aus. Fast alle waren beim Militär, es ist ein neuer Menschenschlag, eine neue Generation. Sie sind keineswegs so zahm und harmlos, wie es sich die alten Professoren hier vorstellen. (»Die alten Professoren« gehörten zur Vorkriegsfakultät der Akademie; sie zogen sich bald nach der Bauhaus-Eröffnung zurück.)
Mai 1919: Wie oft bin ich in diesen Tagen mit der Tatsache konfrontiert worden, dass diese jungen Leute keine Kinder mehr sind… dass sie nichts hinnehmen, ohne es vorher gnadenlos zerpflückt zu haben… Für sie ist Expressionismus das Symbol ihrer Generation und ihrer Sehnsucht.
Juni 1919: Diese Gespräche mit den Studenten gehören zu den Dingen, die mich am meisten beschäftigen. Ich grüble häufig darüber nach, wie man eine gemeinsame Arbeit mit den Studenten aufbauen kann. Ich glaube, jetzt hab ich's: sie leiten und ihnen helfen, ganz offen mit ihnen reden und Gedanken und Ideen mit ihnen austauschen. Ich fühle mich reich und stark, ich bin überzeugt davon, dass ich ihre Entwicklung mitformen kann, ohne sie zu etwas zwingen zu müssen, was ihnen fremd ist. Das Vertrauen, das sie in mich setzen, ist wundervoll.«
Die Formmeister konnten Privatschüler unterrichten, aber zum offiziellen Lehrplan gehörte keine Klasse für Malerei. Lyonel Feininger wurde die Leitung der »Druckerei-Werkstatt« übertragen.
Die Haltung, die Gropius den Schönen Künsten gegenüber einnahm, ist in dem eingangs erwähnten Bericht (Idee und Aufbau) niedergelegt: »Der pädagogische Grundfehler der Akademien war die Einstellung auf das außerordentliche Genie, anstatt… dass kleinere Begabungen dem Werkleben des Volkes durch entsprechende Schulung nutzbar gemacht wurden…« Klarer kann er es nicht sagen, sowohl was Ablehnung von vorangegangenen Einstellungen anbelangt als auch zur Feststellung der neuen Richtung. Wie andere ideologische Feststellungen ist auch diese nicht frei von Paradoxa. Die ethisch wertvolle republikanische Ablehnung der veralteten akademischen Hierarchie ging von einem Manne aus, der in seinem Innersten ein Gentleman und Aristokrat war. Um eine Schule aufzubauen, deren Leistungsniveau nach seinen Bewertungsmaßstäben niedriger sein musste, lud er berühmte Maler ein, für die die Möglichkeit bestand, unter seiner Nase eine neue Akademie ins Leben zu rufen. Diese Gefahr wurde abgewendet, nicht ohne häufige Auseinandersetzungen und gelegentlich einen massiven Krach: Die Sitzungen des »MeisterRates« führten oft zu heftigen Debatten.
Lassen Sie mich kurz zu Lyonel Feininger zurückkehren: Die Zitate zeigen deutlich, wie sehr sich der Künstler bemühte, die völlig veränderten Verhältnisse mit neuen Augen zu sehen. Dies traf für alle zu, die ans Bauhaus berufen wurden, außer für Itten, der das alles schon kannte. Sie alle neigten von Natur aus mehr dazu, sich in den Geist der Zusammenarbeit anhand eines gemeinschaftlichen Lehrplans einzufügen als mein Vater, der an der Idee des »Künstlers im Amt« festhielt und sich stärker auf Beeinflussung als auf schulmäßiges Dozieren verließ. So entschloss er sich, auch nach der Übersiedlung nach Dessau, als unbezahltes Mitglied am Bauhaus zu bleiben. Der Unterricht am Bauhaus tendierte jedoch ganz allmählich in die entgegengesetzte Richtung, in die Richtung von Klassen und Fächern.
An diesen unterschiedlichen Lehransätzen sieht man am besten, wie richtig Gropius' Plan von Anfang an gewesen war, wenn er auf der totalen Persönlichkeit seiner Mitarbeiter aufbaute, statt sich viel um ihre künstlerischen Privatansichten zu kümmern. Unter diesem Gesichtspunkt ist es interessant, dass gerade Itten es war, der am besten ausgebildete und erfahrenste Lehrer am Bauhaus, der sich am allerwenigsten dieser Gemeinschaftsidee unterordnen konnte und als erster das Bauhaus verließ.
1922 bis 1924 waren entscheidende Jahre für das Bauhaus. Die große Bauhaus-Ausstellung von 1923 wurde 1922 beschlossen. Das geschah auf Grund der starken Kritik von außen, und es kam hinzu, dass Gropius selbst von der Richtigkeit dieses Schrittes überzeugt war, gegen die Meinung der Lehrer und Studenten, die glaubten, eine solche Zurschaustellung in der Öffentlichkeit sei vorzeitig und könne daher die gesamte Ausbildungskonzeption gefährden. Gropius konnte jedoch den Lehrkörper davon überzeugen, dass ohne dieses Zugeständnis die Tage der Schule gezählt seien. Die Ausstellung, heute ein Markstein in der Geschichte der modernen Kunst, zeigte damals ganz klar, wie richtig die Bauhaus-Ziele waren. Obwohl sich bereits das Ende der Weimarer Zeit abzeichnete, stand ohne jeden Zweifel fest, dass das Bauhaus nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa bedeutend war. Die Reaktion auf diese Ausstellung war überall in überwältigendem Maße positiv, mit Ausnahme von Seiten der konservativen Einheimischen. Die Aufforderung der Stadt Dessau, das Bauhaus solle dort ansässig werden, war eine unmittelbare Folge der Ausstellung.
Es überrascht keineswegs, dass sich gerade in dieser Zeit des intensiven Bemühens die Ideologie herauszukristallisieren begann. Die Zeit des bloßen Experimentierens war vorbei. Von nun an erschien es wesentlich, dass gewinnbringende Arbeit produziert wurde; dies konnte nur in Zusammenarbeit mit der Industrie erreicht werden. Einem Teil der Bauhäusler widerstrebte diese neue Linie durchaus, doch die Mehrheit der Lehrer und Studenten war damit einverstanden, teils weil sie nicht daran vorbeikamen, teils weil sie ihnen ganz erstrebenswert erschien. Zwei Wege begannen sich abzuzeichnen: es konzentrierten sich seither die Klassen einmal auf Standard-Design für die industrielle Fertigung – die Klasse für Architektur richtete von nun an Kurse in Mathematik, Physik, Statik, Grafik usw. ein und ersetzte das bisherige private Baubüro – zum anderen fanden die Ziele der Künstler stärker Anerkennung. Klee und Kandinsky richteten regelmäßige Kurse ein; sie wurden für alle Studenten am Bauhaus obligatorisch. Darüber hinaus bot man freie Malklassen dieser beiden Lehrer an. Wenn auf diesem Wege die Anhänger beider Richtungen am Bauhaus Gewinne erzielten, so geschah dies auf Kosten einer Schwächung des Einheitsprinzips, nach welchem versucht werden sollte, durch das Erforschen der Beziehungen zwischen den einzelnen
Disziplinen eine große einheitliche Linie zu erreichen, wo alle Design-Probleme nur formaler Art waren und wo die finale Form eines Stuhles zum Beispiel (im oben erwähnten Morgensternschen Sinne) das Ergebnis eines Prozesses sein konnte, der sich nicht wesentlich von der Schaffung eines Gemäldes oder einer Skulptur unterschied.
Die ursprüngliche Unschuld und Freude an Entdeckungen war vorbei; das Bauhaus wurde »erwachsen«. Es gewann ganz beachtlich an Profil. Durch den Umzug nach Dessau 1925 gingen einige weg und machten anderes; fünf ehemalige Studenten wurden Meister. Sie sollten für das Bauhaus bedeutende Lehrer werden. Es waren Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper und Joost Schmidt. Von den ersten drei Lehrern ging nur Feininger als »Künstler im Amt« mit nach Dessau; so wurden fast alle Meisterstellen mit neuen Lehrern besetzt. Auch die Lehrfächer änderten sich. Die Werkstätten für Steinmetzerei, Keramik und Glasbearbeitung wurden aufgelöst; aus der ehemaligen Druckereiwerkstatt und der Buchbinderei wurde eine Klasse für typographische Druckerei, in der auch Grundzüge der Werbung – in Zusammenarbeit mit einem Werkmeister – gelehrt wurden, anfänglich unter Herbert Bayer, später unter Joost Schmidt. Die Bühnenklasse war anfänglich ein etwas schwer zu definierendes Gebilde gewesen; in Dessau wurde »Theater« festes Lehrfach, und bekam eine experimentelle Bühnenwerkstatt, deren Leitung Oskar Schlemmer übernahm.
Die Aufforderung, nach Dessau zu kommen, und die Errichtung des prachtvollen Gebäudekomplexes für das Bauhaus verdankte man dem weitvorausschauenden und liberalen Stadtrat unter der progressiven Führung von Oberbürgermeister Fritz Hesse. Nachdem das Bauhaus in Dessau in siebenjähriger Aufbauarbeit – 1925 bis 1928 unter der Leitung von Gropius, 1928 bis 1930 unter Hannes Meyer und 1930 bis 1932 unter Mies van der Rohe – nun seiner Vollendung entgegensah, zerbrach es wie so viele andere Einrichtungen am NaziRegime. Zum Schluss wurde das Bauhaus von Rechts- wie von Linksextremisten attackiert.
Als das Gebäude im Dezember 1926 offiziell eingeweiht wurde, hatte das Bauhaus eine vielversprechende Zukunft vor sich. Die Bauhäusler glaubten zu Recht, sie hätten den Nachweis für ihre Existenzberechtigung erbracht.
Die Bevölkerung von Sachsen-Anhalt arbeitete vorwiegend in der Industrie, nicht in der Landwirtschaft, sie war aufgeschlossen, nicht rückschrittlich. Der Geist und die Hallen der großherzoglichen Akademie gehörten endgültig der Vergangenheit an. Zwei Jahre zuvor war die unruhige Zeit der Inflation zu Ende gegangen; die Stabilisierung der deutschen Währung brachte eine Zeit voller Optimismus und günstiger Prognosen für die Wirtschaft.
Von diesem Zeitpunkt an kann ich aus persönlicher Erfahrung vom Unterricht am Bauhaus berichten. Alle Lehrer gingen von der Idee aus, dass die Studenten Selbstdisziplin zu üben hatten, und sie verzichteten darauf, Aufgaben unter Zwang ausführen zu lassen. Es wurden Ideen ausgeworfen, und wenn sich ein Student entschloss, an einer dieser Ideen weiterzuarbeiten, war es gut; wenn er nicht wollte, wurde nicht darauf bestanden. Es wurden keine Grade verliehen, es gab weder Prüfungen noch Zensuren. Von Zeit zu Zeit überprüften die Form- und Werkmeister die Arbeit der Studenten in den Werkstätten, und in kritischen Fällen wurden sie ermahnt; wenn einer überhaupt nichts zustande brachte, konnte es vorkommen, dass er aufgefordert wurde, die Schule zu verlassen. Kein Zweifel, es gab auch die Möglichkeit, in einer ganzen Reihe von Klassen am Unterricht teilzunehmen, ohne auch nur das Geringste zu lernen. Das war am Bauhaus auch nicht anders als in einer herkömmlichen Schule; ein Teil der Studenten ging ab, und weil keine akademischen Titel verliehen wurden, bin ich ganz sicher, dass das Bauhaus weniger unfähige Absolventen hatte als jede andere Hochschule. Das ist im Wesentlichen auf die hohen Anforderungen zurückzuführen, die an die große Zahl von Bewerbern um einen Studienplatz gestellt wurden. Lediglich in den letzten Jahren wurden die Aufnahmebedingungen etwas weniger streng gehandhabt. Zur Zeit als Hannes Meyer das Bauhaus leitete, wurde zum ersten Mal parteipolitische Aktivität geduldet, deren zersetzende Wirkung, die damals einsetzte, den Auflösungsprozess beschleunigt hat, nachdem Gropius von seinem Posten zurückgetreten war.
Der Vorkurs von Josef Albers zeigte am deutlichsten die Charakteristik der Kurse am Bauhaus. Die Idee eines Probesemesters, nach dessen Abschluss die Aufnahme in eine der Werkstätten erfolgen sollte und nach dem man auch recht zuverlässig sagen konnte, ob diese Schule für den Absolventen überhaupt geeignet sei oder nicht, war aus den Jahren in Weimar übernommen worden, als Itten und Georg Muche nach dieser Methode auswählten. Albers änderte aber die Konzeption dieses Kurses so stark, dass außer dem Namen aus dieser Zeit nichts mehr übrigblieb. Wichtig schien ihm, dass mit vielerlei Materialien, vornehmlich mit Holz, Papier und Metall, Gestaltungsversuche gemacht wurden. Die spezifischen Eigenheiten der einzelnen Materialien konnte man am besten begreifen lernen, wenn man sie auseinandernahm und wieder zusammenfügte, mit einem Minimum an Materialverschwendung und Werkzeugaufwand. Beim Zusammenfügen der Einzelteile konnte man die Bestandteile des entsprechenden Materials am besten erforschen; Metall z.B. kann man biegen, Holz dagegen nicht, es sei denn unter erheblichem Aufwand; Metall muss geschnitten werden, Papier kann man reißen usw. Bevorzugt waren Materialien aus dem
Alltagsgebrauch, die normalerweise weggeworfen werden; ich entsinne mich an ein höchst eindrucksvolles Gebilde, das aus nichts anderem als Sicherheitsrasierklingen (vom Hersteller gekerbt und mit Löchern versehen) und abgebrannten Streichhölzern zusammengesetzt war. Das erstaunlichste an solcher Art von Arbeit ist die Tatsache, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes nicht »gelehrt« wurde. Sehr viel von diesem »Geist« haben wir auch in Oskar Schlemmers Vorträgen gemerkt; Ideen wurden vorgeschlagen, und manches im Verborgenen blühende Talent wurde so angesprochen; auf diese Weise erzielte man ganz erstaunliche Resultate. Aber man spürte auch die ungeheure Überzeugungskraft, die von Albers ausging, Freude an allem, was er tat, auch eine gewisse Ehrfurcht, mit der selbst verunglückte Arbeiten diskutiert wurden, um den Studenten ihre Arbeiten stärker bewusst zu machen. Zu meinen ersten Eindrücken über Albers' Vorkurs gehört die Einführung einer StaplerDrahtheftmaschine, die damals längst nicht so bekannt war wie heute; er führte mit großer innerer Befriedigung ihre vielfältigen Variationsmöglichkeiten vor und schloss auch gleich noch einen Vortrag über die amerikanische Herkunft dieser Maschine an. Ich erinnere mich auch an eine Führung durch eine Pappkartonfabrik, die wir machten; ich gestehe, es war bedrückend für mich, und er erläuterte mit einer solchen geradezu religiösen Hingabe gute und schlechte (das heißt verbesserungsfähige) Einzelheiten der Herstellung, wie man sie bestenfalls von einem Führer durch den Louvre erwartet hätte. Die Kriterien, nach denen die Arbeiten bewertet wurden, waren: strukturelle Erfindung und statische sowie Druck- und Zugkraft. Ästhetischen Wert strebte man nicht an, ja, Ästhetik als Ausgangspunkt wurde abgelehnt.
Gerade das Nichtvorhandensein eines bestimmten »Verwendungszweckes« bei diesen Übungen stärkte das Gefühl der »Funktion«: ein weiteres Paradoxon! Funktion hieß, das Kunstwerk sollte so weitgehend wie möglich aus Holz, Metall oder Papier bestehen, sozusagen aus Super-Papier, -Holz usw. Diese Dinge sind heutzutage fast Allgemeingut geworden, sie waren es nicht vor 30 Jahren. Sie wurden überhaupt nicht als abgeschlossene Kunstwerke angesehen, sondern sie dienten dazu, die Fähigkeiten der Studenten in Bezug auf die erwählte Werkstatt zu erforschen.
Dabei werden in mir Erinnerungen geweckt an die Begegnung mit einem Künstler, dessen Werke aus der Nach-Bauhaus-Zeit in den Vereinigten Staaten wahrscheinlich bekannter sind als die jedes anderen Lehrers am Bauhaus, und zwar einmal durch seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College und seit 1950 an der Universität von Yale, zum zweiten durch seine Ausstellungen. Ich habe öfters gehört, dass Albers ein Anti-Intellektueller sei, doch ich glaube, dass der geistige Hintergrund dessen, was er »gesunden Menschenverstand« nennt,
einen tieferen Sinn hat. Er verherrlicht nicht so sehr den ›Unintellektuellen‹, als dass er dem Nur-Intellektuellen seine Einseitigkeit vorwirft. Er will die verborgenen Talente in den Studenten wecken; seine Ziele gehören tatsächlich in den Bereich der Psychologie, obwohl seine Lehre sehr nüchtern und praxisbezogen ist oder dies zu sein vorgibt. Seine Lehrmethode, die anfänglich auf geduldigen Überzeugungsversuchen beruhte, wurde in späteren Jahren dadurch vermehrt, dass er seine Zuhörer in die Erkenntnis der Vorexistenz aller formalen, logischen Beziehungen zu schockieren versucht. Er sieht keinen Grund, die Kontrolle über das Artefakt aufzugeben, denn er unterscheidet zwischen »Kunst als Produkt« und der »Fähigkeit zum Malen«. Er hat einmal über sich gesagt: »Ich glaube, in der Kunst ist das Denken genauso nützlich wie sonst wo, und ein klarer Kopf ist kein Hindernis für reine Gefühle.«
Man könnte sagen, dass Albers mit seiner Lehre versucht hat, die höchste Stufe »nützlicher Nutzlosigkeit« zu erreichen: er strebte im wahrsten Sinne nach einem echten Symbol (welches wirkt), nach einem Instrument des geistigen Verstehens, nach etwas Notwendigem für Maler wie für Lehrer, Architekten und Designer.
Ich möchte behaupten, dass neben der unerlässlichen Genauigkeit bei der geometrischen Exploration auch das Spiel mit der einfachen geometrischen Form einen sehr wesentlichen Faktor darstellt. Dieses Spiel kann auf wunderbare Weise symbolhaft werden, wenn es zum Überdenken repressiver Philosophen des 19. Jahrhunderts, des Utilitarismus zum Beispiel, anregt, einer Philosophie, die das Spiel ächtete (wie die Schweren Zeiten von Dickens). Heute hat man erkannt, ist das Bedürfnis zum Spielen fast oder sogar ganz auf tödlichem Ernst begründet, und das keineswegs nur bei der Jugend, obwohl man diesen tödlichen Ernst vielleicht am besten begreift, wenn man mit der Jugend spielt. Man sieht sich plötzlich einem Archetyp gegenüber.
Vom Ursprung her ist Spiel symbolhaft, und das Symbol lässt das Spiel bewusst werden. Dabei kann man auch leiten: Kinder leiten wir zum Beispiel, doch die Erwachsenen lernen leicht, wie sie ihr eigenes Spiel am besten selbst leiten können; und wenn sie begabt sind (und diese Art von Erfahrung setzt eigentlich Begabung voraus, wenn sie bis ins Erwachsenenalter reichen soll), dann lernen sie, Zeichen der Annäherung. an die verborgenen Schätze des Verstehens zu erkennen (eine Erweiterung des Bewusstseins). Hat man diese Zeichen einmal erkannt, dann ersetzt zielgerichtete Arbeit das Spiel. Es genügt also nicht, dass diese Schätze zutage gefördert werden, sie müssen klug eingesetzt werden. Nur wenn beides zusammenkommt, verlässt man die Stufe der Infantilität.
Paul Klee sagt das gleiche in seiner hoch spezialisierten Sprache, und seine Kunst zeigt das Leben, das er aus dieser einen, der einzigen Quelle schöpft: Des Menschen vergängliche Hülle wurzelt im Kosmos, seine unsterbliche Seele mit all den Empfindungen im Körper, der geboren wird und der stirbt.
Am Ende des propädeutischen Semesters wurden die Arbeiten aller Studenten ausgestellt, und jeder wählte seine Werkstatt; anschließend trat der Meister-Rat unter der Leitung von Gropius zusammen, bewertete die Leistung und entschied, ob der vom Studenten gewünschten Studienrichtung zugestimmt werden könne. Ich rutschte gerade noch durch; die Meister ermahnten mich, ich solle mich mehr mit den Studienfächern befassen, und ließen mich zur Bühnenwerkstatt zu.
Ich hatte diese gewählt, weil ich in atemloser Aufregung, voller Bewunderung und tiefen Erstaunens eine Abendvorstellung der Theaterklasse im Bauhaus-Theater miterlebt hatte. In früher Jugend hatte ich schon aus den verschiedensten Materialien Masken geformt, und ich kann nicht sagen, warum, aber ich hatte das dunkle Gefühl, dass diese Tätigkeit tiefere Bedeutung für mich haben wurde. Dieses Gefühl schien am Bauhaus-Theater Leben und Gestalt anzunehmen. Ich hatte den »Gestentanz« und den »Formentanz« gesehen, den Tänzer mit Metallmasken und in wattierten, plastikartig anmutenden Kostümen vorführten. Die Bühne hatte einen pechschwarzen Hintergrund und ebensolche Kulissen, war von magischen Spotlights erhellt, die Requisiten hatten streng geometrische Formen: einen Kubus, eine weiße Kugel, Treppenstufen; die Schauspieler kamen, gingen mit großen Schritten, schlichen, trabten, jagten dahin, hielten kurz inne, wandten sich langsam und majestätisch ab; es waren Arme in farbigen Handschuhen zu sehen, die lockende Bewegungen ausführten; die Köpfe aus Kupfer, Gold und Silber gingen zusammen und flogen auseinander (die Masken reichten rundherum, sie bedeckten den ganzen Kopf und sahen in Form und Gestalt alle gleich aus – abgesehen von der Farbe der Metallfolie, mit der sie umhüllt waren); ein schwirrendes Geräusch, das in einem dumpfen Schlag endete, unterbrach die Stille; ein Crescendo von dröhnendem Lärm fand seinen Höhepunkt in einem niederschmetternden Schlag, dann unheilverkündende, bange Stille. Eine andere Phase des Tanzes zeigte alle äußeren und Lautmerkmale eines Katzenchors, bis hin zu den jaulenden und tiefgezogenen Tönen, die die widerhallenden, maskierten Köpfe glänzend untermalten. Schritte und Gesten, Form und Inhalt, Farbe und Ton, alles war elementar, zeigte auf neue Art die Problematik von Schlemmers Theaterkonzeption: Der Mensch im Raum. Das, was wir gesehen hatten, sollte uns die Bühnenelemente erklären, ein Vorhaben, das durch die Arbeit in den folgenden Jahren immer weiter ergänzt wurde. Die Bühnenelemente wurden zusammengestellt, kombiniert,
modifiziert, und so wurden sie ganz allmählich zu einer Art »Theaterstück«; wir haben nie herausgefunden, ob es eine Komödie oder eine Tragödie werden würde, weil der Fortlauf durch Veränderungen in der Theaterklasse jäh unterbrochen wurde. Interessant daran war folgendes: Nachdem sich die Studenten der Bühnenklasse auf die zu verwendenden Bühnenelemente geeinigt hatten und so eine gemeinsame formelle Basis geschaffen war, sollte durch Zutaten der einzelnen Mitspieler das aus Einzelteilen zusammengesetzte Stück schließlich auch noch als Ganzes eine Bedeutung und einen Sinn haben oder eine Botschaft vermitteln; Gesten und Laute sollten zu Worten und Handlungen werden. Wer weiß? Das Bauhaus-Theater war im Wesentlichen ein Theater für Tanz und als solches eine Art Selbstverwirklichung der geistigen Schöpfung von Oskar Schlemmer; es war aber auch eine Klasse, eine Stätte des Lernens, und dieses wundervolle Gebilde war Schlemmers Lehrwerkzeug.
Von Zeit zu Zeit wurden Sketches und andere Stücke vor der Öffentlichkeit oder vor dem Bauhaus-Publikum aufgeführt. Es ist schwer, mit wenig Worten die dauernd sich wandelnde Truppe zu charakterisieren; das Bauhaus-Theater bildete seine Schüler nicht in Ballett oder in Choreographie aus, aber es zog Schüler heran, die Ideen hatten und Interesse auf diesem Gebiet, und es bot ihnen die Gelegenheit, ihre Begabung für ein großes Werk zur Verfügung zu stellen. Einige der besten Tänzer nahmen freiwillig am Unterricht teil und durchliefen eigentlich eine ganz andere Klasse am Bauhaus (zum Beispiel Walter Kaminsky, Lou Scheper oder Werner Siedhoff). Für große Aufführungen konnte Schlemmer eine eindrucksvolle Anzahl von Mitwirkenden aufbieten (auf Grund von Einladungen veranstaltete das BauhausTheater Ende der zwanziger Jahre in vielen großen Theatern in ganz Deutschland Aufführungen), während sich die Arbeit in der zahlenmäßig kleinen Bühnenklasse beschränkte auf Entwurf, Herstellung und Pflege von Masken, Kostümen und Requisiten sowie auf Planung, Leitung und Koordinierung zukünftiger choreographischer Entwicklungsmöglichkeiten, Sketches und Ideen; letzteres wurde in einem Rat diskutiert, dessen Vorsitz Schlemmer führte.
Starke Selbstverleugnung prägte Schlemmers Lehrmethode. Mir, einem begeisterten und sehr jungen Bewunderer, schien es oft unverständlich, dass ein Mann, der so viel zu geben hatte wie er, sich so klaglos einer wirklich nicht immer sachverständigen Mehrheit beugte. Ich wünschte ihm, dass er sich mehr behauptete. Es dauerte viele Jahre, bis ich endlich merkte, dass ihm dieser Weg verschlossen blieb und dass das in seiner Persönlichkeit begründet war – er hatte also in diesem Punkt keine Wahl. Überzeugung schwelte in seinem Inneren, er konnte aber keine Worte finden. Ich erinnere mich noch sehr gut an seinen Ausruf »Janein« in
geistigen Stress-Situationen; dann konnten ihm jedenfalls nur Taten, lebhaft vorgebrachte Argumentationen, physische Äußerungen Erleichterung bringen. Und es war in solchen Fällen ein Hochgenuss, die Präzision, die selbstbewusste Haltung, die innere Kraft und das Feingefühl seines Auftrittes zu beobachten. Seine Sprache war, obwohl ihr der Befehl versagt war, ein starkes Ausdrucksmittel. Er verfügte über das individuellste Vokabular, das ich je gehört habe. Sein Erfindungsreichtum an Metaphern war unerschöpflich, er liebte ungewöhnliche Gegenüberstellungen, paradoxe Alliterationen, barocke Umschweifungen. Der satirische Humor in seinen Aufzeichnungen ist nicht in andere Sprachen übersetzbar.
Über die anderen Meister, die ich kannte, kann ich nur sehr spärlich Dinge berichten, die das Bild des Unterrichts am Bauhaus, das ich hier zu beschreiben versuche, abrunden würden. Vor Paul Klee und Wassily Kandinsky habe ich noch heute eine tiefe Ehrfurcht und empfinde eine innige persönliche Zuneigung zu ihnen; bei Moholy-Nagy erinnere ich mich an seine ansteckende Begeisterung und Freude am Experimentieren, doch vermisse ich in mir jenen Widerhall, der mir so charakteristisch für die Atmosphäre am Bauhaus scheint, die Wechselwirkung zwischen Lehrer und Schüler. In einem Beitrag für die Festschrift zum 70. Geburtstag von Oskar Schlemmer (privat veröffentlicht im September 1958 von Frau Tut Schlemmer in Stuttgart) schrieb ich, von Oskar Schlemmer habe ich nicht so sehr das Theaterhandwerk als das Lehren gelernt, und das gleiche würde ich auch von dem Verhältnis sagen, das ich zu Albers hatte. Ich muss einer der schlechtesten Studenten gewesen sein, die jemals seine Klasse besucht haben, jedenfalls unmittelbar an diesem Verhältnis gemessen. Ich glaube jedoch, dass er mein Bewusstsein unauslöschlich geprägt hat durch sein beharrliches Betonen der gestalterischen Grundelemente. Er und Schlemmer führten die Studenten zu geistiger Bewegungsfreiheit durch ihre ständigen Appelle an das allen Fakultäten Zugrundeliegende, Gemeinsame: an den Spieltrieb. Und Schlemmers Tänzer, in seinem Kostüm und mit seiner Maske, in seiner ursächlichen Beziehung zum gestalteten Raum, ist für mich eine ebenso fruchtbare Erfahrung wie die der grundlegenden geometrischen Formen von Albers. Durch ihren Umgang mit dem Symbol haben sie die Grenzen des Bewusstseins erweitert – sie haben das letzte Ziel des Lehrens erreicht.
Als ich selbst vor 19 Jahren Lehrer wurde, hatte ich mit den ersten Bauhäuslern eines gemeinsam: ich war auch Soldat gewesen. Alles andere war genau umgekehrt: ich war nicht ausgehungert, es hatte keine Revolution gegeben, ich »kämpfte« in einem Krieg, den wir gewonnen und nicht verloren haben. Die Bauhaus-Studenten von 1919 genossen zum ersten Mal in ihrem Leben die Freiheit in vollen Zügen, die Studenten in meinen ersten Übungen genossen so viele Freiheiten, dass sie gar nicht wussten, was sie damit anfangen sollten. In
den ersten Interviews fiel mir eine Forderung besonders auf: es war die nach Disziplin. Und im Grunde ist es heute noch so: das Bedürfnis nach Ordnung in einem Chaos ist nicht sozialer, sondern geistiger Art. Heute befinden wir uns im Bereich der Kunst mitten in einer phantastisch anmutenden Revolution. Kunst, als letzte Zuflucht der Manifestation von »nutzlosen« Werten, in der Zeit eines tatsächlich allvernichtenden und entsetzlichen Materialismus, nicht vermindert dadurch, dass »65 Prozent der Bevölkerung in irgendwelcher Form kirchlich aktiv sind«, ist ursprünglich mysteriös, vergeistigt, romantisch, bedrohlich – vielleicht sogar zur Psychose geworden. Die letzten Versuche, objektiven Sinn aus ihren Verkörperungen zu ziehen, scheitern hoffnungslos an der Tatsache, dass Kunst zu einem Produkt von hohem Marktwert geworden ist.
Da ich Malerei, nicht Philosophie lehre, sehe ich in der reinen geometrischen Form den einzigen Weg, der uns aus diesem Dilemma befreien kann. Nach meiner Lehrmethode gehe ich vom Äußeren in die Tiefe; ich beginne mit dem Ausgangsstoff zum Malen – der Farbe, dem Farbstoff – und versuche dann, den Studenten das Erkennen von Abhängigkeiten zwischen Form und Farbe nahezubringen. Von dieser impressionistischen Entwicklungsstufe aus versuche ich dann, Farb-Gestaltung im Sinne der Malerei (Stillleben) aufzubauen; wir entdecken die Funktion des Lichts, zunächst als Mittler für die optische Formgebung. Wenn Licht (und Schatten) alle visuellen Möglichkeiten eines Kunstwerkes wiedergeben können, dann wird Farbe überflüssig. Wenn jedoch Farbe auf Grund ihrer Wesenheit (gefühlsmäßig und geistig) in der Malerei erwünscht ist – ein Ausdrucksmittel, das mit Licht und Schatten nichts zu tun hat –, dann verlangt die Konzeption des Bildes mehr und anderes als die Visualisierung von Oberflächen von Objekten. In diesem Stadium bereits ist der Student in seinem Innersten engagiert, und sein erwachender, schöpferischer Drang sucht begierig nach neuen Formen. Von diesem Punkt an sollte er frei sein, doch gerade an diesem Punkt beginnt die Freiheit eine schwere Bürde zu werden. »Müssen wir wirklich das tun, was wir tun wollen?« Wie schwer ist es, die Frage nach dem Sinn der Dinge nicht mehr zu stellen! Wie ungemein schwer, mit jener mephistophelischen Erkenntnis fertig zu werden:
Wie würde dich die Einsicht kränken
wer kann was Dummes, wer was Kluges denken,
das nicht die Vorwelt schon gedacht?
Da ich dieses grausame Stadium in meiner Jugend selbst erlebt, selbst durchlitten hatte, konnte ich wenig später selbst erkennen, dass das, was mir wiederfahren war, typisch für
unsere Zeit ist. Zu jener Zeit war es auch, da sich mir die Bedeutung meines Studiums am Bauhaus offenbarte: Konstruktive Präzision in der äußeren Form führt unausweichlich zum Urgrund, aus dem alle schöpferische Erfindungskraft hervorgeht (ich möchte sie »geometrisch« nennen, weil ich kein besseres Wort dafür habe); nur müssen wir uns daran erinnern können, dass »das Messen der Erde« am Anfang der Menschheit eine unvergleichlich abenteuerlichere Unternehmung war, als sie das heute zum Beispiel sein würde. Für mich wurden damals geometrische Zusammenhänge zum Übermittler neuer Farbkompositionen – zumindest für eine gewisse Zeit. Und diese Erfahrung der geistigen Wiedergeburt versuche ich meinen Studenten zugänglich zu machen. Dabei braucht man immer wieder auf die symbolische Bedeutung solcher Abhängigkeiten hinzuweisen. Das Symbol lebt weiter, auch wenn wir es anfangs (und vielleicht für immer) nicht erkennen. Das einzig Nötige ist die Erfahrung, die man selbst gemacht haben muss. Zum Schluss noch eine letzte, das gleiche aussagende Formulierung. In einem Gedicht von Josef Albers fand ich die Zeilen:
Und so ist Kunst nicht Gegenstand, sondern Erlebnis.

T. Lux Feininger
1970/71, Cambridge, Massachusetts, (c) The Estate of T. Lux Feininger

Diesen Text schrieb der Künstler als Beitrag zur Bauhaus-Textsammlung, die 1971 von Eckhard Neumann unter dem Titel "Bauhaus
und Bauhäusler", für Hallag Berm, 1971, herausgegeben wurde. Eine überarbeitete Neuauflage ist für 2019 in Vorbereitung.

T. Lux Feininger
A little Sketch by the Artist

When I began painting, in 1929, sailing craft of all kinds hat not yet totally disappeared from the waters of the European coasts. I am speaking of vessels in which people worked for their daily bread, not of sports boats. Yachts, whether large or small, were in those times fashioned in accordance with the latest discoveries in aerodynamics; their sailplans were scientific but also very boring to behold, and I was not tempted to portray them. The reasons why the workboats did not transform themselves into motorboats in those times of progress, were financial: all was not well with the European economy. The poverty of the fishing and coasting population was riches to the lover of the sailing craft.

I painted scenes with ships, harbors, beaches etc., not because I wanted to depict ships, but because I wanted to make pictures. The difference, however, became clear to me only later and gradually. I always thought that I was called upon to explain something esoteric, when asked again and again why I did ships? Had I ever been a sailor? Were some of my ancestors sailors? etcetera. These stupid (as they seemed to me) and really impertinent questions were due to hidden disapproval. The view of the times was, that painting “ought to be abstract”, especially of course the painting of someone studying at the Bauhaus (as I was then doing). Representational art was at a low point in public esteem. This type of interrogation annoyed me the more as I actually did not know “why ships” and so on.

The reaction of society to my pictures, when first exhibited (at the Kunstverein at Erfurt) in the winter of 1930-31, was reassuring: they were approved by at least one person with an eye for the new art of a young painter, i.e. there were sales. This was something different, both from the type of question I have referred to, and from another kind of commentary, which, while meant kindly, was equally beside the point if it stated that my ships were nautically correct, so that “the grumpiest old seadog” found nothing to criticize. Such praise might be balm to my vanity, but was unearned. This kind of old salt exists in all countries, and is known to go for nothing but details. No one could tell whether the topsail brace was reeved properly in my pictures, because I did not paint this detail as well as x-number of others for that matter. – No; if my pictures stood the test of public appearance, it was due solely to their sincerity as pictures. I loved my subject-matter, in my own way, and not without an admixture of self-persiflage, but honestly. I tried with all my powers to comprehend the life and nature of navigation - but as a painter, not as a frustrated amateur sailorman. Some ship’s boy I should have been, what with my nearsightedness and lefthandedness! – Thus, it was the essential, and not the details, that mattered.

What was essential about navigating under canvas? – First and foremost, that this was the way in which the oceans were crossed since the earliest times. Not as a poverty-stricken remnant in backwaters, but as honored and admired supreme manifestations of human skills and common sense – this what I wanted my ships to be. My “Marines” were scenes which I never saw nor could have seen. I invented them according to my needs. This form of art was destined later to be re-discovered, after society had decreed that “subject-matter” was once again respectable, when it was christened “Magic Realism”. I learned to my flattered surprise that I had been one of its co-founders. Fantasy and imagination, then, had played an important role from the first. The ability to draw does not depend on the choice of any particular subject. It is not so very different from the ability to learn to write. Once the skill has been acquired, one is in a position to write, or to draw, anything he pleases. It is possible to study objects which have disappeared from the contemporary scene - and I may truthfully say that I did study ships.

This quick sketch of my early artistic attitudes shows that, in my youth, I sided, for emotional reasons (whose nature was too complex for me to understand) with the obsolete and possibly even embittered mariners of my environment – in other words, I must have been a “conservative”. This would be confirmed by my refusal to accept the contemporary marconi rig of yachts as subjects for my brush. And, to fill the cup, my fellow-students at the Bauhaus deemed me a black reactionary, because I not only painted “representationally”, but, of all things, such antiquated stuff as sailing boats, to which at least one zealous critic added the supreme reprobation that these vessels sailed “under the flags of Capitalist France, England and America”! – They may have been right in judging me an unaccommodating sort of fellow-student; but they were wrong in regard of my paintings, because “reactionary” means rejection, denial and hatred; whereas my pictures had their origin in my love of the world we live in.

As others had done, I had chosen a sector of life which seemed particularly adequate for my needs, and within this sector I tried to represent the way in which Man took up the challenge of Nature, as he followed the ancient call, not to be disregarded, to go to sea. I wanted to bring back to life the ships, boats and barges in which this went on; those vessels that penetrated to the far corners of the globe, manned by those mysterious beings who had such skills and an undaunted courage and hardihood, and who were so very poorly paid for their service; who went to sea because they did not know anything else other than that they were born to it. – And I had found out that I had been born to be a painter. I admit, however, that I neither was, nor am, entirely free from romantic notions.

In the summer of my twenty-second year I did some sailing on the Baltic coast in a rented fishing boat. Its owner came out with me a few times, at my request, to teach me a few useful knots, splices and similar wrinkles of elementary seamanship. It was to remain the only occasion where I had been at sea in company with a man whose life and livelihood depended on a sailing work-boat. His instruction left a lasting impression on me, to the point where I want to mention him here with gratitude. His name was Martin Tiegs, of West-Deep.

T. Lux Feininger, Cambridge, MA, March 1983

First publication: Randlage/Querlage 2
RANDLAGE 22/23, special English Issue, 1987
Editor: Valentin Rothmaler, Plön in Holstein
Limited edition of 100 copies

T. Lux Feininger
A contribution to the history of the Bauhaus

In its prime the Bauhaus Band was often referred to as the Bauhaus-“Jazz”-Band, this was insofar right as that it played for dancing. At that time American Jazz was still new to Europe, it was received with great enthusiasm but little research had been done. Nowadays it is different, but comparisons between the Bauhaus music and the African-American imports after World War I are impossible since the Bauhaus dances have never been recorded phonographically, in the absence of all other documentation the Band playing is not reproducible. But if one examines the sources where the Bauhaus music flowed from, interesting parallels manifest themselves between the American and the “German” dance music. In both cases the triumphant conquest with the general public were preceded by an almost unknown, long-time und quiet pre-existence: In the United States as in Europe the old existing folk music from an ethnic minority was suddenly seen as a stimulating revival by its hosts. In America these were the blacks, who were not taken seriously. In Germany, the just renewing country of the Weimar Republic, it were the realms of the East – Hungary, Czechoslovakia, Russia, the Balkans and the then Palestine – pushing west with their folk songs, bringing forward something new and unique.
Obviously the standard has to be met: The American renewal circled the globe, while the contribution of the Bauhaus invention was limited to a small circle. However, in their essence, in their foreignness and in the appeal that both found after their first appearance, Bauhaus music and Jazz are indeed comparable.
A closer documentation explores the means that were used playing at the Bauhaus, it will show that it was not an “imitation” of the Americans, but that a spontaneous product came alive for new, although, short existence.

The Bauhaus idea was not killed by the Third Reich, and this idea manifests itself in the dance band as well as in the tubular steel furniture. Therefore it is fitting, to dedicate an essay about the band to the history of the Bauhaus, which I will try to do in the following.

The soil out of which the often changing ensemble grew was the exceptional personality of the founder. At the beginning stands Andreas (Andor or “Andie”) Weininger. He played the piano and sang, although almost inaudible by the onslaught of the many rhythm- and racket instruments. Nevertheless he sang – I still see him today, ecstatically bowed over the keys and gently smiling shaking his head. What sort of tunes were these? – Wild but at the same time melancholic, quick-tempered and furtively fading away; accusing and promising – how should one describe that? We acknowledge this inability and continue with the enumerable musical means. – A remarkable characteristic of the original band was the simplicity of the instruments used: initially there were no string-, wood-, nor brass instruments to be learned. The thought, if and by whom, “Andie” had taken piano lessons, seems ridiculous to me: he was born with this ability. But he was willing to teach others: With great patience and dedication he showed me the nature and structure of the beat and rhythm, whereby the actual learning of the technique (I wanted to play “the drums”) was left to the ingenuity and diligent study by the student.

Next to timpani and drums the complete drum kit had Tomtoms, log drum, cowbells and cymbals, the latter not only swinging on a gibbet but also as a self-constructed foot-operated Hihat-machine. This so-called "Frog" consisted of two rough wooden boards, connected with a hinge on one end and spread apart by a strong spiral spring on the other, to which two opposite-facing brass cymbals were mounted. A heavy kick at just the right moment produced a hell of a noise; had the pedal been precisely aimed the "Frog" stayed in place, if not, the spiral spring shot it out of reach - this is where he might have gotten his name from.

In my painting from 1939 Bauhauskapelle [Bauhaus Band] I pictured the drum kit complete with the "Frog". (I should not fail to mention that in this painting some modifications are made which do not comply with the historical reality)

The “Bumbass” (also called devils fiddle), is also worthy of a description, although not self-constructed: in those days it was available in stores. It consisted of a solid, approx. 1,5 m long, wooden trunk, that carried on the lower end a heavy rubber pad and on the upper end two small, loosely held metal cymbals. On the middle of the trunk was a small drum over which a wire was stretched; a small clapper attached to the wire was mounted over the drumhead in such a way that the vibration of the wire made it strike. The musician held the “Bumbass” vertically in one hand and beat it to the rhythm on the floor, and when the floor was a wooden podium, it produced a muffled thunder, well seasoned with the clinking of the upper cymbals; in the other hand he was holding a wooden saw with big blunt teeth that was rasped across the drum wire: varied with the beating down it generated the small drum roll, the “Um-pa-Um-pa” the rhythm accompaniment for the dancing.

An instrument capable of modulation was the „Flex-a-ton“, it provided next to a rattling clatter a sort of melody-line. A strong, curved steel sheet with a grip, it had two flexible clappers that sounded by shaking: by pressing or releasing the curvature of the resonance sheet the basic tone could be varied; by more or lesser heavy persistent shaking it produced a sort of ringing bassocontinuo.

Another typical instrument that hereby shall be wrested from oblivion, was the “Lotos flute”, the Swanee whistle, this could be claimed as a melody instrument. The sound came, as with any other whistle (the “Flute” was nothing else) without any special “approach” by simply blowing in a notched mouthpiece; due to the big volume of the hard rubber tube a considerable breathing power was needed to keep it going. The sound was varied by a piston that slid throughout the body of the flute: The tone sequence resembled a siren; that is chromatic-constant: hitting the tone-right for longer intervals was counted as sheer luck, and stakkato-effects were almost impossible: but the overall effect of the purring-whimpering, wailing or triumphant-echoing under- or overtone supported the impact of the piano sound and the sound of the whistle was elevated by the “Flex-a-ton”.

The most famous player of these instruments was Alexander („Xanti“) Schawinsky. Simultaneously he handled both instruments, whereby he held the upward facing Lotus flute with his strong horsy teeth and with one hand pumped the piston up and down, with the other hand swung and shook the “Flex-a-ton”. The band playing put him in a state of frenzy that on seeing and hearing him one was reminded of the St. Vitus’ dance.

As described is how I found the band in the spring of 1925 (the last of the Weimar years of the Bauhaus): Four enthusiastic bacchants, each one dressed in a shirt with one of the Bauhaus colors: White, Yellow, Blue and Red. A year and a half later I saw these colors on four banners hanging from the roof of the Bauhaus at the grand opening in Dessau. The Band (now in White) was enriched by a banjo, the first one that I ever heard, Clemens Röseler was the player; in his hands this instrument unfolded its full effect. The first “devils fiddler” Heinrich Koch passed on the “Bumbass” to the no lesser talented Fritz Kuhr; the drums were handled by Werner “Jackson”. – This ensemble is seen on a photographic postcard, taken by Lucia Moholy-Nagy, published at the time of the grand opening of the Bauhaus, together with other images of the institute.

For the big ball in conjunction with the festivities a Berlin Jazz band was engaged. A comparison between the two groups is interesting. The Berliners performed in black formal dress with starched collars, on the podium in front of their seats a small forest of additional instruments was set up on which they “doubled”: Mainly saxophones, from the small soprano through all the levels (alto and tenor) up to baritone, in addition a second trumpet, clarinet etc. – a capital investment of several thousand marks. – What a contrast between the Black-dressed and the Five with the above mentioned orchestration: It is doubtful if the Bauhaus band ever had more than thirty numbers in its repertoire. And yet – the arcadian simplicity triumphed all along the line.

As mentioned, the melodies used by the band came from previously ignored sources, various, mainly more eastern, tribes. To the Bauhaus population this represented something essential and expressed the joy of life and of dance. By and by this music had made friends outside of the school and the group was invited to perform elsewhere.
Now is the time to characterise this music a little closer. They were carefully prepared pieces that had been agreed and defined on during the many rehearsals. And although no musical score existed, and the playing was free and spontaneous, these numbers were entirely different from the essential element of American Jazz: the improvisation during the so called jam session. The names of the pieces were already significant for their peculiarity. For example: When Weininger said: “We play the “Russian””, everybody knew to start in D minor. “The Hungarian” was in E minor etc. A ravishing dance by the name of “The Chromatic” must have been taken from the repertoire of a long lost military band, as well as the most famous of the Bauhaus melodies, the Bauhaus March, its beginning could be sung by the words “Itten-Muche-Mazdaznan” and it came to international renown as the “Bauhauspfiff” [Bauhaus whistle]. “Unika” and “Matuto” point to a mediterranean descent, while the “Bo-la-Bo” sounds dadaistic. Other tunes did not have a name; they were just announced as >u>“The Waltz” or “The Tango”.
It is impossible and also not important to list everything: my point is that during the first couple of years the program obtained a remarkable unity, and, in relation to the described orchestration, it had become a typical Bauhaus product.

As the state Bauhaus in Weimar became the municipal Bauhaus in Dessau, a lot of fundamental changes to the set objectives came about. The turns and twists have often been described and I have also tried to summarise them in a published essay*. * „Painting, Sculpture and the Graphic Arts“ in Concepts of the Bauhaus: Ausstellungskatalog des Busch-Reisinger Museum, Harvard University 1971.
The unity of art and technology, once stipulated by Gropius, transformed into specialization; the handicraft turned into industrial processing, building became architecture. And Walter Gropius made a revolutionary trip to America.

This change was of course noticeable in the band. An Americanization was sought. This thought originated from the enterprising Schawinsky and he knew how to shape it. The Bauhäusler loved Jazz and it may have sounded tempting to have a “real jazz band” in the house. This love explains the many existing photographies from this period, in which again and again the saxophone appears. In two such instruments, as well as a trombone, the capital of an offertory was invested; a clarinet was added though that was paid for by private means [i.e. Feininger Family].

In 1928 the band had a brass choir of three instruments, their players all “doubled” on another instrument. Some of the older members withdrew from playing (Weininger, Jackson, Koch) and were replaced with new blood (“Eddie” Collein, Ernst Egeler, Roman Clemens).
New dances were added to the traditional program, and herein I see the beginning of the signs of deterioration. Schawinsky declared it being useless to play dances that nobody could dance: accordingly he introduced a guest dance teacher from Berlin, who introduced the Bauhäusler into the mysteries of Foxtrot, Charleston and Tango. Although nobody said so out loud, however it is clear that one became “respectable”.

The independence of the original Bauhaus Band was over now. None of us was enough of a musician to keep up with the techniques of specialising into a Jazz band. The vital group that had risen out of the Bohême turned Bourgeois and it ended in compromise, and it was finished by the politically forced closing of the Bauhaus a couple of years later.

T. Lux Feininger
April 1987, Cambridge, Massachusetts

translation Cecilia Witteveen

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