T. Lux Feininger

Textsammlung

Textbeiträge unterschiedlicher Autoren zum Künstler und seinem Werk

T. Lux Feininger
DAS BAUHAUS: FORTENTWICKLUNG EINER IDEE
Ein Beitrag zu "Bauhaus und Bauhäusler", Bern 1971

Ich bin mit dem Bauhaus und am Bauhaus aufgewachsen. Ich war neun Jahre alt, als mein Vater aufgefordert wurde, Gründungsmitglied zu werden. Das machte unseren Umzug von Berlin nach Weimar erforderlich. Wie ich mich entsinne, war das von einer Reihe erfreulicher Umstände begleitet. Die ersten Frühlingstage nach dem Krieg waren Tage voller neu aufkeimender Hoffnung.
Ich liebte die Stadt und die Umgebung von Weimar, doch am meisten mochte ich die Bauhaus-Atmosphäre. Als Kind macht man sich keine Gedanken um den Ursprung und die Geschichte der Dinge, und so lernte ich die anziehenden Leute, ihre Werke und die Aufmerksamkeit, die sie mir und meinen Arbeiten schenkten, kennen als etwas, das es vielleicht schon immer gegeben hatte, das aber ganz sicher einen sehr angenehmen und erfreulichen Kontrast bildete zu den muffigen Fächern auf dem Gymnasium. Die Leute vom Bauhaus liebten die Fröhlichkeit, überließen sich dem Spiel, gaben sich dem Feiern von Festen hin; eine Lampionserenade unter unseren Fenstern am Geburtstag meines Vaters wird immer unvergesslich für mich bleiben. In den folgenden Jahren drängten sich, ganz unvermeidlich, andere Ereignisse in die Hochstimmung des Neubeginns, und als ich sieben Jahre später selbst Student des Bauhauses wurde (der jüngste, den man je zugelassen hatte), hätte ich mich vielleicht noch dunkel an meine kindliche Anteilnahme erinnern können, wäre ich nicht in einer völlig neuen, gänzlich anderen Verfassung gewesen, so dass mir alles wie eine ganz neue Welt vorkam.
40 Jahre sind seit jener Zeit vergangen; und je mehr ich über das staune, was mir einst so vertraut gewesen ist, desto mehr Staunenswertes eröffnet sich mir. Diese Entdeckungen beruhen auf zwei verschiedenen, einander aber doch berührenden Anschauungen. Ich hätte nie gedacht, welchen Einfluss die Schule auf meine Entwicklung genommen und welche Formungskraft sie hatte, ganz besonders nicht, welche Einmaligkeit, weIche Tiefe, welch kritisches Wahrnehmungsvermögen sie in einer Gemeinschaft vermittelte, in die ich als junger Mensch so unkritisch hineinspazierte, wie man vielleicht gelegentlich in eine am Weg liegende alte Kirche hineingerät; etwas, das es »immer gegeben hat«. Ich entdecke, dass es das nicht immer gegeben hat und dass es das bald auch nicht mehr geben wird. Ich muss versuchen zu trennen zwischen der persönlichen Erinnerung und der ganz allmählichen Erkenntnis der gesellschaftlichen Bedeutung dessen, was als »Bauhaus« bekannt ist, ein Gebilde, entstanden aus dem Zusammenwirken vieler. Am Anfang all dessen standen die Vision und der Genius von Walter Gropius. Niemals zuvor traf das Wort des Propheten, der
zu Hause verhöhnt wird, mehr zu als in seinem Fall. Seine Botschaft beginnt, wie könnte es anders sein, mit einem Wort. Seine Schöpfung wollte er »DAS BAUHAUS – Hochschule für Gestaltung« nennen. Das Wort Gestaltung verkörpert dabei die Philosophie, die ihm vorschwebte.
Wenn »Bauhaus« allerdings den mittelalterlichen Begriff »Bauhütte«, Zentrum der Kathedralenbauer, wieder aufnimmt, dann ist das Wort Gestaltung alt, bedeutungsträchtig und so schwer zu übersetzen, dass es Eingang ins Englische gefunden hat. Über die Bedeutung des Gestaltens, des Formens, des Durchdenkens hinaus hat es etwas, das die Gesamtheit einer solchen Schöpfung, eines Kunstwerkes oder einer Idee, hervorhebt. Es lässt Nebelhaftes, Diffuses nicht zu. In seiner ganzen philosophischen Bedeutung ist es Ausdruck des platonischen »eidolon«, des Urbildes, der vorexistenten Form. Das Gefühl für das enge Nebeneinandersein des reinen Gedankens und der konkreten Substanz ist typisch deutsch. Am Sinn und Widersinn der Gedichte von Christian Morgenstern wage ich nicht zu entscheiden, was überwiegt. Einer seiner Vierzeiler spricht, die Gründung des Bauhauses vorwegnehmend, von der Tragik zwischen Geist und Körper, und das bleibt, auch wenn ich zum Ergebnis kommen muss, dass es keine bewusste Parallele dazu geben kann, eine seltsam treffende Vorwegnahme:
Wenn ich sitze, möcht ich nicht sitzen wie mein Sitzfleisch möchte, sondern wie mein Sitzgeist sich, säße er, den Sitz sich flöchte.
Noch während Gropius in der Armee diente, hatte man ihn aufgefordert, die Neugründung und mögliche Zusammenlegung zweier Schulen in Weimar zu planen: der Hochschule für bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule, die beide unter der Schirmherrschaft des Großherzogs von Sachsen-Weimar standen. Ausgestattet mit allen Vollmachten und mit Geld, konnte Gropius 1919 die ersten drei Künstler berufen: Johannes Itten, Lyonel Feininger und Gerhard Marcks. Paul Klee und Oskar Schlemmer nahmen den Ruf 1921 an, Kandinsky 1922 und Moholy-Nagy 1923. Unter diesen sieben Künstlern waren sechs Maler und ein Bildhauer; und nur einer von ihnen, Johannes Itten, besaß feste Vorstellungen von Kunsterziehung und hatte zuvor bereits Kunst gelehrt. Sie alle sollten »Form-Meister« sein und jeweils zusammen mit einem technischen »Werk-Meister« einen der Ausbildungszweige Schreinerei (Möbel), Metallbearbeitung, Weberei, Keramik, Farbdesign (Wandmalerei), Steinmetzerei, Druckerei, Buchbinderei und Glasbearbeitung leiten. Die Bühnenwerkstatt gewann erst ganz allmählich
Bedeutung. Gropius nannte das Studienprogramm, das er entworfen hatte und anlässlich der Eröffnung der Schule vortrug, »Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses«; eine Zeitschrift für Gestaltung wurde ins Leben gerufen, in der der Ausbildungsgang dargelegt wurde nach dem Vorbild der Künstler-Innungen in Deutschland, aufbauend auf den Ausbildungsstufen Lehrling – Geselle – Meister. Durch die starke Betonung des Handwerks sollte eine Theorie der Gestaltung entstehen, wobei Praxis und Theorie aus dem gemeinsamen Geist der Architektur des Gesamtgefüges inspiriert werden sollten. Das waren die Grundzüge, nach denen sich das Leben und die Lehre am Bauhaus entfalteten.
Heutzutage wird der Begriff »revolutionär« vielleicht ein wenig zu leichtfertig für ein neues Waschmittel oder irgendeine Finesse am neuesten Automodell gebraucht, die Idee des Bauhauses war aber tatsächlich revolutionär; nicht weil – wie viele denken – die am Bauhaus entworfenen Stühle, Gefäße, Lampen usw. anders aussahen als andere Lampen, Gefäße und Stühle, sondern weil das Bauhaus einen anderen pädagogischen Ansatz hatte. Wo hat es im vorrevolutionären Deutschland – oder anderswo – eine Schule gegeben, auf der die Lehrer ihre Studenten genau befragten, was und wie sie lernen wollten? Man kann es nicht oft genug wiederholen: Wenn auch die Produkte des Bauhauses später eine bestimmte Richtung einschlugen, so war am Anfang keine feste Vorstellung davon geplant. Sogar ausgesprochenes Industrie-Design, Entwerfen neuer Produkte für die Massenproduktion, wurde zunächst nicht »gelehrt«, so charakteristisch dieses auch späterhin werden mochte. Auch wenn Gropius vielleicht eine vage Vorstellung gehabt hatte, die Studenten hatten keine. Das änderte sich sehr bald – verfrüht, wie die Formmeister dachten – durch den steten äußeren Druck von Seiten der Gesetzgeber, die ihren Geldgebern »Ergebnisse« vorweisen wollten. Die wirklich revolutionäre Konzeption liegt in der Methode des Lehrens und nicht in den Produkten, die entstanden. Gropius' unerschütterliche Idealvorstellung war das »gemeinschaftliche Kunstwerk – ein Gesamtgefüge« (der »Bau«), und um das zu verwirklichen, mussten Mittel und Wege gefunden werden. Sein Plan war, eine Gruppe stark ausgeprägter Individualisten in einem Kern zu formieren, der Breitenwirkung haben sollte. Wer, zum Beispiel in der Malerei, einmal die »äußere Form« gefunden hat, muss diese Form auch auf andere Gebiete übertragen können. Ohne dass der Maler oder Bildhauer seine berufsspezifischen Techniken aufgibt, muss er seine Schöpfung im Bereich der »äußeren Form« auf alle Studienbereiche übertragen können; er darf nicht »Malerei« unterrichten, sondern muss »äußere Form« lehren. Zweifellos ein sehr hohes Ziel. Doch es wurde erreicht. Es hätte aber nie erreicht werden können, wenn die ersten Studentenjahrgänge nicht das gewesen wären, was sie waren; »zielstrebig« würden wir heute sagen, durch Entbehrungen,
Not und Elend und Resignation über das Versagen eines Systems, hungrig nach geistiger Wiedergeburt. Sie kamen mit der Bereitschaft zum Experimentieren ans Bauhaus. Mit der Flucht des Kaisers war ganz plötzlich ein autoritäres Zeitalter zu Ende gegangen. Aus dem politischen, wirtschaftlichen und moralischen Chaos rief man die fortschrittlichen Intellektuellen, die gestern noch eine verachtete Minderheit waren, zur Mithilfe bei der Neubildung des Gesellschaftssystems auf. Dieses völlig neue, schockierende Vordringen des Bauhaus-Ideengutes war nur möglich, weil eine ganze Gruppe im Kampf gegen Barbarei und Reaktion ein gemeinsames Ziel anstrebte. In ihrem Abgekapseltsein war nichts Wirklichkeitsfremdes. Es war nur der in diesem Stadium erforderliche Pioniergeist, der dieser Gruppe zur Aufgabe machte, sich in Deutschland zu etablieren. Alle waren arm – die Inflation sorgte dafür; aber die Bauhaus-Gemeinschaft verkörperte im Anfang die »Armen im Geiste«. Der Lebensstandard war niedrig (die finanzielle Situation wurde so schwierig, dass das Unterrichtsgeld völlig abgeschafft werden musste), die Ziele waren hoch. Die Bauhäusler von 1920 sahen hohlwangig und hohläugig aus, trugen auffallende Bekleidung, liefen barfuß in Sandalen herum, die Männer hatten lange Locken, die Frauen Bubiköpfe, und sie verursachten ständig irgendwelchen Ärger in der Öffentlichkeit. Doch unter diesem exzentrischen Äußeren verbarg sich Begeisterung für eine Idee, ein brennendes Streben nach Vergeistigung, die Bereitschaft, auf der Suche danach die verrücktesten Fehler zu machen – eine Horde Suchender aus einem Stück von Dostojewski. Begeisterung und tiefe Niedergeschlagenheit bei ihnen wechselten einander ab. Sie waren unermüdliche Streiter, heute Widersacher und voller Anschuldigungen, morgen von gemeinsamem, rastlosem Tatendrang, wenn es die Sache erforderte. Zwar misstrauten sie aller Führung und sträubten sich gegen »Beeinflussung«, doch sie konnten auch Selbstdisziplin und Loyalität ihrem Direktor und ihren Lehrern gegenüber bekunden, wenn Gefahr von außen drohte. Lyonel Feiningers erste Eindrücke, die er über die zukünftigen Studenten schriftlich niederlegte, waren folgende: »Mai 1919: Die Studenten, die ich bisher gesehen habe, sehen sehr selbstbewusst aus. Fast alle waren beim Militär, es ist ein neuer Menschenschlag, eine neue Generation. Sie sind keineswegs so zahm und harmlos, wie es sich die alten Professoren hier vorstellen. (»Die alten Professoren« gehörten zur Vorkriegsfakultät der Akademie; sie zogen sich bald nach der Bauhaus-Eröffnung zurück.)
Mai 1919: Wie oft bin ich in diesen Tagen mit der Tatsache konfrontiert worden, dass diese jungen Leute keine Kinder mehr sind… dass sie nichts hinnehmen, ohne es vorher gnadenlos zerpflückt zu haben… Für sie ist Expressionismus das Symbol ihrer Generation und ihrer Sehnsucht.
Juni 1919: Diese Gespräche mit den Studenten gehören zu den Dingen, die mich am meisten beschäftigen. Ich grüble häufig darüber nach, wie man eine gemeinsame Arbeit mit den Studenten aufbauen kann. Ich glaube, jetzt hab ich's: sie leiten und ihnen helfen, ganz offen mit ihnen reden und Gedanken und Ideen mit ihnen austauschen. Ich fühle mich reich und stark, ich bin überzeugt davon, dass ich ihre Entwicklung mitformen kann, ohne sie zu etwas zwingen zu müssen, was ihnen fremd ist. Das Vertrauen, das sie in mich setzen, ist wundervoll.«
Die Formmeister konnten Privatschüler unterrichten, aber zum offiziellen Lehrplan gehörte keine Klasse für Malerei. Lyonel Feininger wurde die Leitung der »Druckerei-Werkstatt« übertragen.
Die Haltung, die Gropius den Schönen Künsten gegenüber einnahm, ist in dem eingangs erwähnten Bericht (Idee und Aufbau) niedergelegt: »Der pädagogische Grundfehler der Akademien war die Einstellung auf das außerordentliche Genie, anstatt… dass kleinere Begabungen dem Werkleben des Volkes durch entsprechende Schulung nutzbar gemacht wurden…« Klarer kann er es nicht sagen, sowohl was Ablehnung von vorangegangenen Einstellungen anbelangt als auch zur Feststellung der neuen Richtung. Wie andere ideologische Feststellungen ist auch diese nicht frei von Paradoxa. Die ethisch wertvolle republikanische Ablehnung der veralteten akademischen Hierarchie ging von einem Manne aus, der in seinem Innersten ein Gentleman und Aristokrat war. Um eine Schule aufzubauen, deren Leistungsniveau nach seinen Bewertungsmaßstäben niedriger sein musste, lud er berühmte Maler ein, für die die Möglichkeit bestand, unter seiner Nase eine neue Akademie ins Leben zu rufen. Diese Gefahr wurde abgewendet, nicht ohne häufige Auseinandersetzungen und gelegentlich einen massiven Krach: Die Sitzungen des »MeisterRates« führten oft zu heftigen Debatten.
Lassen Sie mich kurz zu Lyonel Feininger zurückkehren: Die Zitate zeigen deutlich, wie sehr sich der Künstler bemühte, die völlig veränderten Verhältnisse mit neuen Augen zu sehen. Dies traf für alle zu, die ans Bauhaus berufen wurden, außer für Itten, der das alles schon kannte. Sie alle neigten von Natur aus mehr dazu, sich in den Geist der Zusammenarbeit anhand eines gemeinschaftlichen Lehrplans einzufügen als mein Vater, der an der Idee des »Künstlers im Amt« festhielt und sich stärker auf Beeinflussung als auf schulmäßiges Dozieren verließ. So entschloss er sich, auch nach der Übersiedlung nach Dessau, als unbezahltes Mitglied am Bauhaus zu bleiben. Der Unterricht am Bauhaus tendierte jedoch ganz allmählich in die entgegengesetzte Richtung, in die Richtung von Klassen und Fächern.
An diesen unterschiedlichen Lehransätzen sieht man am besten, wie richtig Gropius' Plan von Anfang an gewesen war, wenn er auf der totalen Persönlichkeit seiner Mitarbeiter aufbaute, statt sich viel um ihre künstlerischen Privatansichten zu kümmern. Unter diesem Gesichtspunkt ist es interessant, dass gerade Itten es war, der am besten ausgebildete und erfahrenste Lehrer am Bauhaus, der sich am allerwenigsten dieser Gemeinschaftsidee unterordnen konnte und als erster das Bauhaus verließ.
1922 bis 1924 waren entscheidende Jahre für das Bauhaus. Die große Bauhaus-Ausstellung von 1923 wurde 1922 beschlossen. Das geschah auf Grund der starken Kritik von außen, und es kam hinzu, dass Gropius selbst von der Richtigkeit dieses Schrittes überzeugt war, gegen die Meinung der Lehrer und Studenten, die glaubten, eine solche Zurschaustellung in der Öffentlichkeit sei vorzeitig und könne daher die gesamte Ausbildungskonzeption gefährden. Gropius konnte jedoch den Lehrkörper davon überzeugen, dass ohne dieses Zugeständnis die Tage der Schule gezählt seien. Die Ausstellung, heute ein Markstein in der Geschichte der modernen Kunst, zeigte damals ganz klar, wie richtig die Bauhaus-Ziele waren. Obwohl sich bereits das Ende der Weimarer Zeit abzeichnete, stand ohne jeden Zweifel fest, dass das Bauhaus nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa bedeutend war. Die Reaktion auf diese Ausstellung war überall in überwältigendem Maße positiv, mit Ausnahme von Seiten der konservativen Einheimischen. Die Aufforderung der Stadt Dessau, das Bauhaus solle dort ansässig werden, war eine unmittelbare Folge der Ausstellung.
Es überrascht keineswegs, dass sich gerade in dieser Zeit des intensiven Bemühens die Ideologie herauszukristallisieren begann. Die Zeit des bloßen Experimentierens war vorbei. Von nun an erschien es wesentlich, dass gewinnbringende Arbeit produziert wurde; dies konnte nur in Zusammenarbeit mit der Industrie erreicht werden. Einem Teil der Bauhäusler widerstrebte diese neue Linie durchaus, doch die Mehrheit der Lehrer und Studenten war damit einverstanden, teils weil sie nicht daran vorbeikamen, teils weil sie ihnen ganz erstrebenswert erschien. Zwei Wege begannen sich abzuzeichnen: es konzentrierten sich seither die Klassen einmal auf Standard-Design für die industrielle Fertigung – die Klasse für Architektur richtete von nun an Kurse in Mathematik, Physik, Statik, Grafik usw. ein und ersetzte das bisherige private Baubüro – zum anderen fanden die Ziele der Künstler stärker Anerkennung. Klee und Kandinsky richteten regelmäßige Kurse ein; sie wurden für alle Studenten am Bauhaus obligatorisch. Darüber hinaus bot man freie Malklassen dieser beiden Lehrer an. Wenn auf diesem Wege die Anhänger beider Richtungen am Bauhaus Gewinne erzielten, so geschah dies auf Kosten einer Schwächung des Einheitsprinzips, nach welchem versucht werden sollte, durch das Erforschen der Beziehungen zwischen den einzelnen
Disziplinen eine große einheitliche Linie zu erreichen, wo alle Design-Probleme nur formaler Art waren und wo die finale Form eines Stuhles zum Beispiel (im oben erwähnten Morgensternschen Sinne) das Ergebnis eines Prozesses sein konnte, der sich nicht wesentlich von der Schaffung eines Gemäldes oder einer Skulptur unterschied.
Die ursprüngliche Unschuld und Freude an Entdeckungen war vorbei; das Bauhaus wurde »erwachsen«. Es gewann ganz beachtlich an Profil. Durch den Umzug nach Dessau 1925 gingen einige weg und machten anderes; fünf ehemalige Studenten wurden Meister. Sie sollten für das Bauhaus bedeutende Lehrer werden. Es waren Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper und Joost Schmidt. Von den ersten drei Lehrern ging nur Feininger als »Künstler im Amt« mit nach Dessau; so wurden fast alle Meisterstellen mit neuen Lehrern besetzt. Auch die Lehrfächer änderten sich. Die Werkstätten für Steinmetzerei, Keramik und Glasbearbeitung wurden aufgelöst; aus der ehemaligen Druckereiwerkstatt und der Buchbinderei wurde eine Klasse für typographische Druckerei, in der auch Grundzüge der Werbung – in Zusammenarbeit mit einem Werkmeister – gelehrt wurden, anfänglich unter Herbert Bayer, später unter Joost Schmidt. Die Bühnenklasse war anfänglich ein etwas schwer zu definierendes Gebilde gewesen; in Dessau wurde »Theater« festes Lehrfach, und bekam eine experimentelle Bühnenwerkstatt, deren Leitung Oskar Schlemmer übernahm.
Die Aufforderung, nach Dessau zu kommen, und die Errichtung des prachtvollen Gebäudekomplexes für das Bauhaus verdankte man dem weitvorausschauenden und liberalen Stadtrat unter der progressiven Führung von Oberbürgermeister Fritz Hesse. Nachdem das Bauhaus in Dessau in siebenjähriger Aufbauarbeit – 1925 bis 1928 unter der Leitung von Gropius, 1928 bis 1930 unter Hannes Meyer und 1930 bis 1932 unter Mies van der Rohe – nun seiner Vollendung entgegensah, zerbrach es wie so viele andere Einrichtungen am NaziRegime. Zum Schluss wurde das Bauhaus von Rechts- wie von Linksextremisten attackiert.
Als das Gebäude im Dezember 1926 offiziell eingeweiht wurde, hatte das Bauhaus eine vielversprechende Zukunft vor sich. Die Bauhäusler glaubten zu Recht, sie hätten den Nachweis für ihre Existenzberechtigung erbracht.
Die Bevölkerung von Sachsen-Anhalt arbeitete vorwiegend in der Industrie, nicht in der Landwirtschaft, sie war aufgeschlossen, nicht rückschrittlich. Der Geist und die Hallen der großherzoglichen Akademie gehörten endgültig der Vergangenheit an. Zwei Jahre zuvor war die unruhige Zeit der Inflation zu Ende gegangen; die Stabilisierung der deutschen Währung brachte eine Zeit voller Optimismus und günstiger Prognosen für die Wirtschaft.
Von diesem Zeitpunkt an kann ich aus persönlicher Erfahrung vom Unterricht am Bauhaus berichten. Alle Lehrer gingen von der Idee aus, dass die Studenten Selbstdisziplin zu üben hatten, und sie verzichteten darauf, Aufgaben unter Zwang ausführen zu lassen. Es wurden Ideen ausgeworfen, und wenn sich ein Student entschloss, an einer dieser Ideen weiterzuarbeiten, war es gut; wenn er nicht wollte, wurde nicht darauf bestanden. Es wurden keine Grade verliehen, es gab weder Prüfungen noch Zensuren. Von Zeit zu Zeit überprüften die Form- und Werkmeister die Arbeit der Studenten in den Werkstätten, und in kritischen Fällen wurden sie ermahnt; wenn einer überhaupt nichts zustande brachte, konnte es vorkommen, dass er aufgefordert wurde, die Schule zu verlassen. Kein Zweifel, es gab auch die Möglichkeit, in einer ganzen Reihe von Klassen am Unterricht teilzunehmen, ohne auch nur das Geringste zu lernen. Das war am Bauhaus auch nicht anders als in einer herkömmlichen Schule; ein Teil der Studenten ging ab, und weil keine akademischen Titel verliehen wurden, bin ich ganz sicher, dass das Bauhaus weniger unfähige Absolventen hatte als jede andere Hochschule. Das ist im Wesentlichen auf die hohen Anforderungen zurückzuführen, die an die große Zahl von Bewerbern um einen Studienplatz gestellt wurden. Lediglich in den letzten Jahren wurden die Aufnahmebedingungen etwas weniger streng gehandhabt. Zur Zeit als Hannes Meyer das Bauhaus leitete, wurde zum ersten Mal parteipolitische Aktivität geduldet, deren zersetzende Wirkung, die damals einsetzte, den Auflösungsprozess beschleunigt hat, nachdem Gropius von seinem Posten zurückgetreten war.
Der Vorkurs von Josef Albers zeigte am deutlichsten die Charakteristik der Kurse am Bauhaus. Die Idee eines Probesemesters, nach dessen Abschluss die Aufnahme in eine der Werkstätten erfolgen sollte und nach dem man auch recht zuverlässig sagen konnte, ob diese Schule für den Absolventen überhaupt geeignet sei oder nicht, war aus den Jahren in Weimar übernommen worden, als Itten und Georg Muche nach dieser Methode auswählten. Albers änderte aber die Konzeption dieses Kurses so stark, dass außer dem Namen aus dieser Zeit nichts mehr übrigblieb. Wichtig schien ihm, dass mit vielerlei Materialien, vornehmlich mit Holz, Papier und Metall, Gestaltungsversuche gemacht wurden. Die spezifischen Eigenheiten der einzelnen Materialien konnte man am besten begreifen lernen, wenn man sie auseinandernahm und wieder zusammenfügte, mit einem Minimum an Materialverschwendung und Werkzeugaufwand. Beim Zusammenfügen der Einzelteile konnte man die Bestandteile des entsprechenden Materials am besten erforschen; Metall z.B. kann man biegen, Holz dagegen nicht, es sei denn unter erheblichem Aufwand; Metall muss geschnitten werden, Papier kann man reißen usw. Bevorzugt waren Materialien aus dem
Alltagsgebrauch, die normalerweise weggeworfen werden; ich entsinne mich an ein höchst eindrucksvolles Gebilde, das aus nichts anderem als Sicherheitsrasierklingen (vom Hersteller gekerbt und mit Löchern versehen) und abgebrannten Streichhölzern zusammengesetzt war. Das erstaunlichste an solcher Art von Arbeit ist die Tatsache, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes nicht »gelehrt« wurde. Sehr viel von diesem »Geist« haben wir auch in Oskar Schlemmers Vorträgen gemerkt; Ideen wurden vorgeschlagen, und manches im Verborgenen blühende Talent wurde so angesprochen; auf diese Weise erzielte man ganz erstaunliche Resultate. Aber man spürte auch die ungeheure Überzeugungskraft, die von Albers ausging, Freude an allem, was er tat, auch eine gewisse Ehrfurcht, mit der selbst verunglückte Arbeiten diskutiert wurden, um den Studenten ihre Arbeiten stärker bewusst zu machen. Zu meinen ersten Eindrücken über Albers' Vorkurs gehört die Einführung einer StaplerDrahtheftmaschine, die damals längst nicht so bekannt war wie heute; er führte mit großer innerer Befriedigung ihre vielfältigen Variationsmöglichkeiten vor und schloss auch gleich noch einen Vortrag über die amerikanische Herkunft dieser Maschine an. Ich erinnere mich auch an eine Führung durch eine Pappkartonfabrik, die wir machten; ich gestehe, es war bedrückend für mich, und er erläuterte mit einer solchen geradezu religiösen Hingabe gute und schlechte (das heißt verbesserungsfähige) Einzelheiten der Herstellung, wie man sie bestenfalls von einem Führer durch den Louvre erwartet hätte. Die Kriterien, nach denen die Arbeiten bewertet wurden, waren: strukturelle Erfindung und statische sowie Druck- und Zugkraft. Ästhetischen Wert strebte man nicht an, ja, Ästhetik als Ausgangspunkt wurde abgelehnt.
Gerade das Nichtvorhandensein eines bestimmten »Verwendungszweckes« bei diesen Übungen stärkte das Gefühl der »Funktion«: ein weiteres Paradoxon! Funktion hieß, das Kunstwerk sollte so weitgehend wie möglich aus Holz, Metall oder Papier bestehen, sozusagen aus Super-Papier, -Holz usw. Diese Dinge sind heutzutage fast Allgemeingut geworden, sie waren es nicht vor 30 Jahren. Sie wurden überhaupt nicht als abgeschlossene Kunstwerke angesehen, sondern sie dienten dazu, die Fähigkeiten der Studenten in Bezug auf die erwählte Werkstatt zu erforschen.
Dabei werden in mir Erinnerungen geweckt an die Begegnung mit einem Künstler, dessen Werke aus der Nach-Bauhaus-Zeit in den Vereinigten Staaten wahrscheinlich bekannter sind als die jedes anderen Lehrers am Bauhaus, und zwar einmal durch seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College und seit 1950 an der Universität von Yale, zum zweiten durch seine Ausstellungen. Ich habe öfters gehört, dass Albers ein Anti-Intellektueller sei, doch ich glaube, dass der geistige Hintergrund dessen, was er »gesunden Menschenverstand« nennt,
einen tieferen Sinn hat. Er verherrlicht nicht so sehr den ›Unintellektuellen‹, als dass er dem Nur-Intellektuellen seine Einseitigkeit vorwirft. Er will die verborgenen Talente in den Studenten wecken; seine Ziele gehören tatsächlich in den Bereich der Psychologie, obwohl seine Lehre sehr nüchtern und praxisbezogen ist oder dies zu sein vorgibt. Seine Lehrmethode, die anfänglich auf geduldigen Überzeugungsversuchen beruhte, wurde in späteren Jahren dadurch vermehrt, dass er seine Zuhörer in die Erkenntnis der Vorexistenz aller formalen, logischen Beziehungen zu schockieren versucht. Er sieht keinen Grund, die Kontrolle über das Artefakt aufzugeben, denn er unterscheidet zwischen »Kunst als Produkt« und der »Fähigkeit zum Malen«. Er hat einmal über sich gesagt: »Ich glaube, in der Kunst ist das Denken genauso nützlich wie sonst wo, und ein klarer Kopf ist kein Hindernis für reine Gefühle.«
Man könnte sagen, dass Albers mit seiner Lehre versucht hat, die höchste Stufe »nützlicher Nutzlosigkeit« zu erreichen: er strebte im wahrsten Sinne nach einem echten Symbol (welches wirkt), nach einem Instrument des geistigen Verstehens, nach etwas Notwendigem für Maler wie für Lehrer, Architekten und Designer.
Ich möchte behaupten, dass neben der unerlässlichen Genauigkeit bei der geometrischen Exploration auch das Spiel mit der einfachen geometrischen Form einen sehr wesentlichen Faktor darstellt. Dieses Spiel kann auf wunderbare Weise symbolhaft werden, wenn es zum Überdenken repressiver Philosophen des 19. Jahrhunderts, des Utilitarismus zum Beispiel, anregt, einer Philosophie, die das Spiel ächtete (wie die Schweren Zeiten von Dickens). Heute hat man erkannt, ist das Bedürfnis zum Spielen fast oder sogar ganz auf tödlichem Ernst begründet, und das keineswegs nur bei der Jugend, obwohl man diesen tödlichen Ernst vielleicht am besten begreift, wenn man mit der Jugend spielt. Man sieht sich plötzlich einem Archetyp gegenüber.
Vom Ursprung her ist Spiel symbolhaft, und das Symbol lässt das Spiel bewusst werden. Dabei kann man auch leiten: Kinder leiten wir zum Beispiel, doch die Erwachsenen lernen leicht, wie sie ihr eigenes Spiel am besten selbst leiten können; und wenn sie begabt sind (und diese Art von Erfahrung setzt eigentlich Begabung voraus, wenn sie bis ins Erwachsenenalter reichen soll), dann lernen sie, Zeichen der Annäherung. an die verborgenen Schätze des Verstehens zu erkennen (eine Erweiterung des Bewusstseins). Hat man diese Zeichen einmal erkannt, dann ersetzt zielgerichtete Arbeit das Spiel. Es genügt also nicht, dass diese Schätze zutage gefördert werden, sie müssen klug eingesetzt werden. Nur wenn beides zusammenkommt, verlässt man die Stufe der Infantilität.
Paul Klee sagt das gleiche in seiner hoch spezialisierten Sprache, und seine Kunst zeigt das Leben, das er aus dieser einen, der einzigen Quelle schöpft: Des Menschen vergängliche Hülle wurzelt im Kosmos, seine unsterbliche Seele mit all den Empfindungen im Körper, der geboren wird und der stirbt.
Am Ende des propädeutischen Semesters wurden die Arbeiten aller Studenten ausgestellt, und jeder wählte seine Werkstatt; anschließend trat der Meister-Rat unter der Leitung von Gropius zusammen, bewertete die Leistung und entschied, ob der vom Studenten gewünschten Studienrichtung zugestimmt werden könne. Ich rutschte gerade noch durch; die Meister ermahnten mich, ich solle mich mehr mit den Studienfächern befassen, und ließen mich zur Bühnenwerkstatt zu.
Ich hatte diese gewählt, weil ich in atemloser Aufregung, voller Bewunderung und tiefen Erstaunens eine Abendvorstellung der Theaterklasse im Bauhaus-Theater miterlebt hatte. In früher Jugend hatte ich schon aus den verschiedensten Materialien Masken geformt, und ich kann nicht sagen, warum, aber ich hatte das dunkle Gefühl, dass diese Tätigkeit tiefere Bedeutung für mich haben wurde. Dieses Gefühl schien am Bauhaus-Theater Leben und Gestalt anzunehmen. Ich hatte den »Gestentanz« und den »Formentanz« gesehen, den Tänzer mit Metallmasken und in wattierten, plastikartig anmutenden Kostümen vorführten. Die Bühne hatte einen pechschwarzen Hintergrund und ebensolche Kulissen, war von magischen Spotlights erhellt, die Requisiten hatten streng geometrische Formen: einen Kubus, eine weiße Kugel, Treppenstufen; die Schauspieler kamen, gingen mit großen Schritten, schlichen, trabten, jagten dahin, hielten kurz inne, wandten sich langsam und majestätisch ab; es waren Arme in farbigen Handschuhen zu sehen, die lockende Bewegungen ausführten; die Köpfe aus Kupfer, Gold und Silber gingen zusammen und flogen auseinander (die Masken reichten rundherum, sie bedeckten den ganzen Kopf und sahen in Form und Gestalt alle gleich aus – abgesehen von der Farbe der Metallfolie, mit der sie umhüllt waren); ein schwirrendes Geräusch, das in einem dumpfen Schlag endete, unterbrach die Stille; ein Crescendo von dröhnendem Lärm fand seinen Höhepunkt in einem niederschmetternden Schlag, dann unheilverkündende, bange Stille. Eine andere Phase des Tanzes zeigte alle äußeren und Lautmerkmale eines Katzenchors, bis hin zu den jaulenden und tiefgezogenen Tönen, die die widerhallenden, maskierten Köpfe glänzend untermalten. Schritte und Gesten, Form und Inhalt, Farbe und Ton, alles war elementar, zeigte auf neue Art die Problematik von Schlemmers Theaterkonzeption: Der Mensch im Raum. Das, was wir gesehen hatten, sollte uns die Bühnenelemente erklären, ein Vorhaben, das durch die Arbeit in den folgenden Jahren immer weiter ergänzt wurde. Die Bühnenelemente wurden zusammengestellt, kombiniert,
modifiziert, und so wurden sie ganz allmählich zu einer Art »Theaterstück«; wir haben nie herausgefunden, ob es eine Komödie oder eine Tragödie werden würde, weil der Fortlauf durch Veränderungen in der Theaterklasse jäh unterbrochen wurde. Interessant daran war folgendes: Nachdem sich die Studenten der Bühnenklasse auf die zu verwendenden Bühnenelemente geeinigt hatten und so eine gemeinsame formelle Basis geschaffen war, sollte durch Zutaten der einzelnen Mitspieler das aus Einzelteilen zusammengesetzte Stück schließlich auch noch als Ganzes eine Bedeutung und einen Sinn haben oder eine Botschaft vermitteln; Gesten und Laute sollten zu Worten und Handlungen werden. Wer weiß? Das Bauhaus-Theater war im Wesentlichen ein Theater für Tanz und als solches eine Art Selbstverwirklichung der geistigen Schöpfung von Oskar Schlemmer; es war aber auch eine Klasse, eine Stätte des Lernens, und dieses wundervolle Gebilde war Schlemmers Lehrwerkzeug.
Von Zeit zu Zeit wurden Sketches und andere Stücke vor der Öffentlichkeit oder vor dem Bauhaus-Publikum aufgeführt. Es ist schwer, mit wenig Worten die dauernd sich wandelnde Truppe zu charakterisieren; das Bauhaus-Theater bildete seine Schüler nicht in Ballett oder in Choreographie aus, aber es zog Schüler heran, die Ideen hatten und Interesse auf diesem Gebiet, und es bot ihnen die Gelegenheit, ihre Begabung für ein großes Werk zur Verfügung zu stellen. Einige der besten Tänzer nahmen freiwillig am Unterricht teil und durchliefen eigentlich eine ganz andere Klasse am Bauhaus (zum Beispiel Walter Kaminsky, Lou Scheper oder Werner Siedhoff). Für große Aufführungen konnte Schlemmer eine eindrucksvolle Anzahl von Mitwirkenden aufbieten (auf Grund von Einladungen veranstaltete das BauhausTheater Ende der zwanziger Jahre in vielen großen Theatern in ganz Deutschland Aufführungen), während sich die Arbeit in der zahlenmäßig kleinen Bühnenklasse beschränkte auf Entwurf, Herstellung und Pflege von Masken, Kostümen und Requisiten sowie auf Planung, Leitung und Koordinierung zukünftiger choreographischer Entwicklungsmöglichkeiten, Sketches und Ideen; letzteres wurde in einem Rat diskutiert, dessen Vorsitz Schlemmer führte.
Starke Selbstverleugnung prägte Schlemmers Lehrmethode. Mir, einem begeisterten und sehr jungen Bewunderer, schien es oft unverständlich, dass ein Mann, der so viel zu geben hatte wie er, sich so klaglos einer wirklich nicht immer sachverständigen Mehrheit beugte. Ich wünschte ihm, dass er sich mehr behauptete. Es dauerte viele Jahre, bis ich endlich merkte, dass ihm dieser Weg verschlossen blieb und dass das in seiner Persönlichkeit begründet war – er hatte also in diesem Punkt keine Wahl. Überzeugung schwelte in seinem Inneren, er konnte aber keine Worte finden. Ich erinnere mich noch sehr gut an seinen Ausruf »Janein« in
geistigen Stress-Situationen; dann konnten ihm jedenfalls nur Taten, lebhaft vorgebrachte Argumentationen, physische Äußerungen Erleichterung bringen. Und es war in solchen Fällen ein Hochgenuss, die Präzision, die selbstbewusste Haltung, die innere Kraft und das Feingefühl seines Auftrittes zu beobachten. Seine Sprache war, obwohl ihr der Befehl versagt war, ein starkes Ausdrucksmittel. Er verfügte über das individuellste Vokabular, das ich je gehört habe. Sein Erfindungsreichtum an Metaphern war unerschöpflich, er liebte ungewöhnliche Gegenüberstellungen, paradoxe Alliterationen, barocke Umschweifungen. Der satirische Humor in seinen Aufzeichnungen ist nicht in andere Sprachen übersetzbar.
Über die anderen Meister, die ich kannte, kann ich nur sehr spärlich Dinge berichten, die das Bild des Unterrichts am Bauhaus, das ich hier zu beschreiben versuche, abrunden würden. Vor Paul Klee und Wassily Kandinsky habe ich noch heute eine tiefe Ehrfurcht und empfinde eine innige persönliche Zuneigung zu ihnen; bei Moholy-Nagy erinnere ich mich an seine ansteckende Begeisterung und Freude am Experimentieren, doch vermisse ich in mir jenen Widerhall, der mir so charakteristisch für die Atmosphäre am Bauhaus scheint, die Wechselwirkung zwischen Lehrer und Schüler. In einem Beitrag für die Festschrift zum 70. Geburtstag von Oskar Schlemmer (privat veröffentlicht im September 1958 von Frau Tut Schlemmer in Stuttgart) schrieb ich, von Oskar Schlemmer habe ich nicht so sehr das Theaterhandwerk als das Lehren gelernt, und das gleiche würde ich auch von dem Verhältnis sagen, das ich zu Albers hatte. Ich muss einer der schlechtesten Studenten gewesen sein, die jemals seine Klasse besucht haben, jedenfalls unmittelbar an diesem Verhältnis gemessen. Ich glaube jedoch, dass er mein Bewusstsein unauslöschlich geprägt hat durch sein beharrliches Betonen der gestalterischen Grundelemente. Er und Schlemmer führten die Studenten zu geistiger Bewegungsfreiheit durch ihre ständigen Appelle an das allen Fakultäten Zugrundeliegende, Gemeinsame: an den Spieltrieb. Und Schlemmers Tänzer, in seinem Kostüm und mit seiner Maske, in seiner ursächlichen Beziehung zum gestalteten Raum, ist für mich eine ebenso fruchtbare Erfahrung wie die der grundlegenden geometrischen Formen von Albers. Durch ihren Umgang mit dem Symbol haben sie die Grenzen des Bewusstseins erweitert – sie haben das letzte Ziel des Lehrens erreicht.
Als ich selbst vor 19 Jahren Lehrer wurde, hatte ich mit den ersten Bauhäuslern eines gemeinsam: ich war auch Soldat gewesen. Alles andere war genau umgekehrt: ich war nicht ausgehungert, es hatte keine Revolution gegeben, ich »kämpfte« in einem Krieg, den wir gewonnen und nicht verloren haben. Die Bauhaus-Studenten von 1919 genossen zum ersten Mal in ihrem Leben die Freiheit in vollen Zügen, die Studenten in meinen ersten Übungen genossen so viele Freiheiten, dass sie gar nicht wussten, was sie damit anfangen sollten. In
den ersten Interviews fiel mir eine Forderung besonders auf: es war die nach Disziplin. Und im Grunde ist es heute noch so: das Bedürfnis nach Ordnung in einem Chaos ist nicht sozialer, sondern geistiger Art. Heute befinden wir uns im Bereich der Kunst mitten in einer phantastisch anmutenden Revolution. Kunst, als letzte Zuflucht der Manifestation von »nutzlosen« Werten, in der Zeit eines tatsächlich allvernichtenden und entsetzlichen Materialismus, nicht vermindert dadurch, dass »65 Prozent der Bevölkerung in irgendwelcher Form kirchlich aktiv sind«, ist ursprünglich mysteriös, vergeistigt, romantisch, bedrohlich – vielleicht sogar zur Psychose geworden. Die letzten Versuche, objektiven Sinn aus ihren Verkörperungen zu ziehen, scheitern hoffnungslos an der Tatsache, dass Kunst zu einem Produkt von hohem Marktwert geworden ist.
Da ich Malerei, nicht Philosophie lehre, sehe ich in der reinen geometrischen Form den einzigen Weg, der uns aus diesem Dilemma befreien kann. Nach meiner Lehrmethode gehe ich vom Äußeren in die Tiefe; ich beginne mit dem Ausgangsstoff zum Malen – der Farbe, dem Farbstoff – und versuche dann, den Studenten das Erkennen von Abhängigkeiten zwischen Form und Farbe nahezubringen. Von dieser impressionistischen Entwicklungsstufe aus versuche ich dann, Farb-Gestaltung im Sinne der Malerei (Stillleben) aufzubauen; wir entdecken die Funktion des Lichts, zunächst als Mittler für die optische Formgebung. Wenn Licht (und Schatten) alle visuellen Möglichkeiten eines Kunstwerkes wiedergeben können, dann wird Farbe überflüssig. Wenn jedoch Farbe auf Grund ihrer Wesenheit (gefühlsmäßig und geistig) in der Malerei erwünscht ist – ein Ausdrucksmittel, das mit Licht und Schatten nichts zu tun hat –, dann verlangt die Konzeption des Bildes mehr und anderes als die Visualisierung von Oberflächen von Objekten. In diesem Stadium bereits ist der Student in seinem Innersten engagiert, und sein erwachender, schöpferischer Drang sucht begierig nach neuen Formen. Von diesem Punkt an sollte er frei sein, doch gerade an diesem Punkt beginnt die Freiheit eine schwere Bürde zu werden. »Müssen wir wirklich das tun, was wir tun wollen?« Wie schwer ist es, die Frage nach dem Sinn der Dinge nicht mehr zu stellen! Wie ungemein schwer, mit jener mephistophelischen Erkenntnis fertig zu werden:
Wie würde dich die Einsicht kränken
wer kann was Dummes, wer was Kluges denken,
das nicht die Vorwelt schon gedacht?
Da ich dieses grausame Stadium in meiner Jugend selbst erlebt, selbst durchlitten hatte, konnte ich wenig später selbst erkennen, dass das, was mir wiederfahren war, typisch für
unsere Zeit ist. Zu jener Zeit war es auch, da sich mir die Bedeutung meines Studiums am Bauhaus offenbarte: Konstruktive Präzision in der äußeren Form führt unausweichlich zum Urgrund, aus dem alle schöpferische Erfindungskraft hervorgeht (ich möchte sie »geometrisch« nennen, weil ich kein besseres Wort dafür habe); nur müssen wir uns daran erinnern können, dass »das Messen der Erde« am Anfang der Menschheit eine unvergleichlich abenteuerlichere Unternehmung war, als sie das heute zum Beispiel sein würde. Für mich wurden damals geometrische Zusammenhänge zum Übermittler neuer Farbkompositionen – zumindest für eine gewisse Zeit. Und diese Erfahrung der geistigen Wiedergeburt versuche ich meinen Studenten zugänglich zu machen. Dabei braucht man immer wieder auf die symbolische Bedeutung solcher Abhängigkeiten hinzuweisen. Das Symbol lebt weiter, auch wenn wir es anfangs (und vielleicht für immer) nicht erkennen. Das einzig Nötige ist die Erfahrung, die man selbst gemacht haben muss. Zum Schluss noch eine letzte, das gleiche aussagende Formulierung. In einem Gedicht von Josef Albers fand ich die Zeilen:
Und so ist Kunst nicht Gegenstand, sondern Erlebnis.

T. Lux Feininger
1970/71, Cambridge, Massachusetts, (c) The Estate of T. Lux Feininger

Diesen Text schrieb der Künstler als Beitrag zur Bauhaus-Textsammlung, die 1971 von Eckhard Neumann unter dem Titel "Bauhaus
und Bauhäusler", für Hallag Berm, 1971, herausgegeben wurde. Eine überarbeitete Neuauflage ist für 2019 in Vorbereitung.

T. Lux Feininger
NAVIGATING UNDER CANVAS - Eine Skizze

Als ich 1929 zu malen anfing, waren die großen und kleinen Segelschiffe noch nicht gänzlich aus dem Alltagsleben an der Küste verschwunden. Ich spreche hier von Schiffen, mit denen Menschen ihr tägliches Brot verdienten, nicht von Sportbooten. Die Segelyachten standen damals unter dem modischen Zeichen der Aerodynamik und hatten Segelrisse, die zwar sehr wissenschaftlich, aber auch totlangweilig anzusehen waren, so dass ich nicht in die Versuchung kam, sie auf Bildern darzustellen. Daß die segelnden Handelschiffe sich nicht in motorisierte Schiffe verwandelt hatten, geschah aus Geldgründen, da die Wirtschaft in Deutschland nicht in Ordnung war. Die Armut der Fischer und Segelschiffer war für jemand der Segelschiffe liebte ein Reichtum.

Ich malte Schiffszenen, Häfen und dergleichen, nicht weil ich Schiffe, sonder weil ich Bilder malen wollte. Dieser Unterschied wurde mir aber erst später allmählich klar. Ich glaubte etwas Esoterisches erklären zu müssen, wenn ich immer wieder gefragt wurde, warum ich Schiffe malte: war ich jemals zu See gefahren? Waren meine Vorfahren Seeleute? usw. Diese dummen, und im Grunde unnützen und unnötigen Fragen hatten damit zu tun, dass die Malerei dieser Zeit abstrakt sein sollte, besonders natürlich dann, wenn jemand (wie ich) am Bauhaus studierte. Die gegenständliche Malerei stand tief im Kurs. Solche Verhöre ärgerten mich hauptsächlich, weil ich in der Tat nicht wusste, warum Schiffe überhaupt.

Mit den Bildern war es anders: Mit meiner ersten Ausstellung (im Erfurter Kunstverein) im Winter 1930-31 hatte ich Erfolg. Ich hoffe man versteht mich. Meine Bilder wurden von jenen gewürdigt, die für die Malerei eines neuen Künstlers ein Auge hatten; die lästigen Fragen nach dem Motiv waren als Tadel beabsichtigt; wenn jemand mich loben wollte, so wurde hervorgehoben, dass mit meinem Schiffen alles richtig war, so dass selbst der knurrigste Seebär nicht daran auszusetzen gehabt hätte. Solches Lob tat meiner Eitelkeit wohl, war aber unverdient und stand mir nicht zu. Diese Art von kunstrichtenden Seebären gibt es überall, und sie sehen nur das seemännische Detail: ob die Marssegelbrasse richtig geschoren ist, lässt sich auf meinen Bildern nicht erkennen, da ich weder sie, noch x-Dutzend andere Details, abzubilden pflegte. Nein, wenn meine Bilder als solche die Probe der öffentlichen Ausstellung bestehen konnten, so lag es einzig und allein an ihrer Aufrichtigkeit. Ich liebte meinen Gegenstand auf meine eigene Art, nicht ohne Selbstironie, aber aufrichtig. Ich versuchte mit allen Kräften, das Leben und Wesen der Schifffahrt zu erfassen – aber als ein Maler, nicht als ein verhinderter Leichtmatrose. Mit meiner Kurzsichtigkeit und Linkshändigkeit hätte ich einen schönen Schiffsjungen abgegeben! – Es handelte sich also um das Wesentliche, nicht ums Detail.

Was war wesentlich an der Segelschifffahrt? – Vor allem dieses, dass sie seit den frühesten Zeiten den Weg über die Ozeane ermöglichte. Nicht als verarmter Einzelgänger in Achterwässern, sondern geehrt und bewundert als Höchstleistung von menschlichem Geschick und gesundem Verstand – so wollte ich meine Schiffe darstellen. Meine Marinen waren Szenarien, die ich nie gesehen haben konnte – ich erfand sie, so wie ich sie brauchte. Dieser Art von Kunst wurde später, als der Gegenstand in der Malerei wieder salonfähig geworden war, als Magic Realism neu entdeckt, und ich erfuhr zu meinem freudigen Erstaunen, dass ich ein Mitbegründer davon gewesen war. – Die Phantasie und Einbildungskraft spielte also von Anfang an eine große Rolle. Die Fähigkeit, zu zeichnen, hängt ja nicht von der Wahl eines besonderen Objektes ab. Diese Fähigkeit ist nicht so sehr verschieden von der jedem offen stehenden Möglichkeit, das Schreiben zu lernen. Wer es einmal kann, dem ist es möglich, alles zu schreiben oder alles zu zeichnen. Man kann sehr wohl Dinge studieren, die nicht mehr mit Augen zu erblicken sind – und ich habe eben die Schiffe studiert, das darf ich sagen.

Aus der Skizze meiner künstlerischen Haltung geht hervor, dass ich in jungen Jahren aus emotionalen Gründen (in die ich damals kaum Einsicht haben konnte) mich zu den altmodischen und eventuell sogar verbitterten Seefahrern schlug – also ein Konservatiker war. Dies wird fürder bestätigt durch meine Weigerung, die Markoni-Takelage der Segelboote meiner Umgebung bildnerisch darzustellen. Und um das Maß vollzumachen, sahen mich meine Studiengenossen am Bauhaus als finsteren Reaktionär an, weil ich nicht nur gegenständlich malte, sondern noch dazu diese veralteten Dinger, an denen ein übereifriger Kritiker sogar noch auszusetzen hatte, dass meine Schiffe unter der Flagge des kapitalistischen England, Frankreich, Amerika usw. segelten. Sie mochten Recht haben, wenn sie fanden, dass an meinem Gebaren als Mitstudent dies und jenes zu beanstanden war; in Bezug auf meine Malerei irrten sie sich, denn Reaktion ist Ablehnung, Verneinung und Haß; meine Bilder aber entstanden aus Liebe zu unserer Welt, in der wir leben.

Wie andere vor mir, hatte ich einen Ausschnitt der Welt gewählt, der mir besonders adäquat war, und in ihm wollte ich darstellen, wie der kleine Mensch mit der großen Natur fertig wurde, als er, einem alten und nicht zu überhörendem Ruf folgend, sich auf die See begab. Ich wollte Schiffe, Boote, Kähne zeigen, mit denen das alles gemacht wurde; die in alle Welt fuhren, bemannt von jenen seltsamen Wesen, die so vieles konnten und wagten, und so schlecht dafür bezahlt wurden, und die zur See fuhren, weil sie nichts anderes wussten, als dass sie dafür geboren waren. Und ich hatte herausgefunden, dass ich zu einem Maler bestimmt war. Ich gebe zu, dass ich nicht gänzlich frei von romantischen Ideen war oder bin.

Ich war 22 Jahre alt, es war Sommer und ich segelte viel an der Ostseeküste in einem Fischerboot, das ich gemietet hatte. Der Eigner fuhr auf meine Bitte einige Male mit mir hinaus, um mir die nötigen Kunstgriffe – Knoten, Spleisse und ähnliche nützliche Dinge – beizubringen. Es sollte das einzige Mal bleiben, dass ich mich auf der See in Gesellschaft mit einem Mann befand, dessen Leben und Lebensunterhalt von einem segelnden Gebrauchsboot abhing. Seine Unterweisung beeindruckte mich lebenslang, so dass ich hier seinen Namen mit Dankbarkeit nennen möchte: er hieß Martin Tiegs und war aus West-Deep in Pommern.

T. Lux Feininger, Cambridge, Massachussetts, im März 1983

Erstveröffentlichung in: Randlage Querlage 2
RANDLAGE 22/23 im Verlag amBEATion Riewert Quedens Tode, Eylauer Straße 12, D-1000 Berlin 61.
Auflage 500 numerierte Exemplare
Dessau, Berlin, New York, Dezember 1983

T. Lux Feininger
DIE BAUHAUSKAPELLE
Ein Beitrag zur Geschichte des Bauhauses

Zur Zeit ihrer Blüte wurde die Bauhauskapelle oft als Bauhaus-„Jazz“-Kapelle bezeichnet, was insofern richtig war als sie ja zum Tanz aufspielte. Der amerikanische Jazz war damals in Europa noch neu; er war mit Begeisterung aufgenommen worden, aber noch wenig erforscht. Heute ist es anders geworden, aber Vergleiche zwischen der Bauhausmusik und der Afro-amerikanischen Importation der ersten Nachkriegszeit sind unmöglich, weil die Bauhaustänze niemals phonographisch aufgenommen worden sind; mangels aller anderen Dokumentation ist das Kapellenspiel nicht reproduzierfähig. Wenn man dagegen die Quellen untersucht, aus denen die Bauhausmusik floss, so zeigen sich interessante Parallelen zwischen der amerikanischen und der „deutschen“ Tanzmusik.

In beiden Fällen ging dem breiten Siegeszug in der Öffentlichkeit eine fast unbekannte langjährige und stille Prä-Existenz voraus: In den Vereinigten Staaten wie in Europa wurde die längst bestehende Folkmusik [Folklore] einer ethnischen Minorität plötzlich als befruchtende Belebung ihres Wirtsvolkes erkannt. In Amerika waren es die nicht für voll genommenen Neger, in Deutschland, dem sich soeben erneuernden Land der Weimarer Republik, waren es die östlich gelegenen Gefilde – Ungarn, Czechoslowakei, Russland, der Balkan und das damalige Palästina – welche, mit ihren Volksweisen westwärts vordringend, etwas neues und Einzigartiges hervorbrachte. Selbstverständlich muss der Maßstab gewährt werden: die amerikanische Neuerung umzirkelte den Globus, während der Beitrag der Bauhauserfindung auf einen minimalen Kreis beschränkt blieb. In ihrem Wesen jedoch, sowohl in ihrer Fremdartigkeit als im Anklang, den sie gleich bei ihrem ersten Erscheinen fanden, sind Bauhausmusik und Jazz wohl vergleichbar. Aus einer näheren Erfassung der Mittel, mit denen am Bauhaus gespielt wurde, wird hervorgehen, dass es sich nicht um „Nachmachung“ der Amerikaner handelte, sondern dass ein spontanes Produkt eigenständig zu neuem, wenn auch kurzem Leben erwacht war.

Die Bauhaus-Idee wurde vom Dritten Reich nicht getötet, und zu den Manifestationen dieser Idee gehört die Tanzkapelle ebenso gut wie Stahlrohrmöbel. Es ist darum sehr passend, ihr ein Blatt in der Bauhausgeschichte zu widmen, was ich im Folgenden zu tun versuche.

Der Boden, aus dem das öfters wechselnde Ensemble wuchs, war die einzigartige Persönlichkeit der Gründer. Am Anfang steht Andreas (Andor oder „Andie“) Weininger. Er spielte Klavier und sang dazu, wenn auch beinah unhörbar im Ansturm der vielen Rhythmus- oder Radau-Instrumente. Dennoch sang er – ich sehe ihn noch heute, ekstatisch über die Tasten gebeugt und leise lächelnd den Kopf schüttelnd. Was waren das für Weisen? – Wild und zugleich melancholisch, aufbrausend und heimlich wieder abklingend; anklagend und verheißend – wie soll man das beschreiben? Wir geben die Unmöglichkeit zu und fahren mit den aufzählbaren Musikmitteln fort. – Ein bemerkenswerter Zug der Ur-Kapelle war die Einfachheit der verwendeten Instrumente: Anfänglich gab es weder Saiten- noch Holz- oder Blech Instrumente zu lernen. Der Gedanke, ob oder bei wem „Andie“ Klavierstunden genommen hat, kommt mir lächerlich vor; er war mit seiner Fähigkeit geboren. Er war aber bereit, andere zu unterrichten. Mit großer Geduld und Hingabe zeigte er mir Wesen und Struktur von Takt und Rhythmus, während das eigentliche Erlernen der Technik (ich wollte „Schlagzeug“ spielen) der Erfindungsgabe und fleißigem Üben des Lehrlings überlassen wurde.

Neben Pauke und Trommel hatte das Schlagzeug noch Tomtoms, Holzblock, Kuhglocken und Becken, nicht nur schwingend am „Galgen“ hängend, sondern auch eine selbstgebaute Anlage für Fußbetrieb. Diese, der sogenannte „Frosch“, bestand aus zwei derben Holzbrettern, an einem Ende mit Scharnier vereinigt, und auseinanderklaffend mittels einer starken Spiralfeder am anderen, an welchem zwei sich gegenüberstehende Messingbecken befanden. Ein wuchtiger Fußtritt im rechten Moment erzeugte einen Höllenkrach: Hatte man gut gezielt, so blieb der „Frosch“ auf seinem Platz; wenn nicht, so schnellte ihn die Sprungfeder außer Reichweite – woher er seinen Namen bekommen haben mochte.
In meinem 1939 entstandenen Gemälde „Bauhauskapelle“ habe ich das Schlagzeug, komplett mit „Frosch“, abgebildet.* * Ich darf nicht unerwähnt lassen, dass in diesem Gemälde einige nicht mit der historischen Aktualität vereinbare Änderungen angebracht sind.

Der Bumbass (auch Teufelsgeige genannt) ist auch einer Beschreibung wert, obwohl er nicht selbst-konstruiert war sondern (zu jener Zeit) im Handel erhältlich war. Er bestand aus einem soliden, ca. 1,5 m langen Holzstamm, der am unteren Ende einem schweren Gummifuß, am oberen zwei kleine, lose befestigte Metall-Becken trug. Mitten am Stamm war eine kleine Trommel, über die ein Draht gespannt war; ein kleiner Klöppel war über dem Trommelfell am Draht so befestigt, dass er durch dessen Vibrieren aufschlug. Der Musikant hielt den Bumbass senkrecht in einer Hand und stieß ihn im Takt gegen den Fußboden, was, wenn dieser Boden ein hölzernes Podium war, eine dumpfes Donnern, pikant gemischt mit dem Klirren der oberen Becken, gab; in der anderen Hand hielt er eine hölzerne Säge mit großen stumpfen Zähnen, die quer über den Trommeldraht geratscht wurde: In Abwechselung mit dem Niederstoß brachte der kleine Trommelwirbel, der so erzeugt wurde, das „Um-pa-Um-pa“ der taktmäßigen Begleitung des Tanzes hervor.

Ein modulierfähiges Instrument war das „Flex-a-ton“, das neben rasselndem Klappern eine Art von Melodie-Linie lieferte. Ein starkes gekrümmtes Stahlblech mit einem Handgriff, hatte zwei federnde Klöppel, die durch Schütteln den Ton gaben; durch Andrücken oder Entspannung der Krümmung des Resonanzbleches konnte der Grundton variiert werden; mehr oder minder heftiges, anhaltendes Vibrieren produzierte eine Art von klingelndem bassocontinuo.

Ein weiteres typisches Instrument, was hiermit der Vergessenheit entrissen werden soll, war die Lotosflöte oder „Swanee whistle“, diese konnte als ein Melodie-Instrument gelten. Der Ton kam, wie bei jeder anderen Pfeife (die „Flöte“ war nichts anderes), ohne besonderen „Ansatz“ durch einfaches Blasen in ein eingekerbtes Mundstück zustande; bei dem grossen Volumen dieser Hartgummi-Röhre war ein beträchtlicher Atemaufwand nötig, um sie in Gang zu erhalten. Der Ton wurde durch einen im Flötenkörper gleitenden Kolben variiert: die Tonfolge war die einer Sirene, d.h. chromatisch-kontinuierlich: ein ton-rechtes Treffen von größeren Intervallen war Glücksache und staccato-Effekte beinah unmöglich: aber die Gesamtwirkung eines säuselnd-winselnden, heulenden oder triumphierend-gellenden Unter- oder Obertons unterstützte die Klavierwirkung und wurde seinerseits vom „Flex-a-ton“ unterbaut und verstärkt.

Der am besten bekannte Spieler dieser Instrumente war Alexander („Xanti“) Schawinsky. Er handhabte beide genannten Instrumente gleichzeitig, wobei er die nach oben gerichtete Lotosflöte in seinem pferdestarken Gebiss festhielt und mit einer Hand deren Kolben auf- und niederpumpte, mit der anderen das „Flex-a-ton“ schwang und schüttelte. Das Spiel der Kapelle brachte ihn in eine Art von Raserei, so dass man an den „Veitstanz“ erinnert wurde, wenn man ihn sah und hörte.

So wie beschrieben stellte sich mir die Kapelle dar, als ich sie im Frühjahr 1925 (das letzte der Weimarer Jahre des Bauhauses) antraf: Vier begeisterte Bacchanten, jeder in ein Hemd von den vier Bauhausfarben gekleidet: Weiß, Gelb, Blau und Rot. Anderthalb Jahre später sah ich diese Farben auf vier Bannern, die vom Dach des Bauhauses bei seiner feierlichen Eröffnung in Dessau hingen. Die Kapelle (jetzt in Weiß) war um ein Banjo bereichert worden, das erste, das mir je zu Gehör gekommen war. Clemens Röseler war der Spieler; in seinen Händen kam dieses Instrument zu seiner vollen Wirkung. Der Bumbass war von seinem ersten „Teufelsgeiger“ Heinrich Koch, auf den nicht minder begabten Fritz Kuhr übergegangen; das Schlagzeug wurde von Werner „Jackson“ gehandhabt. – Dieses Ensemble ist auf einer photographischen Postkarte zu sehen, die von Lucia Moholy-Nagy aufgenommen, zur Zeit der Bauhauseinweihung zusammen mit anderen Ansichten des Instituts, veröffentlicht wurde.

Für den großen Ball in Verbindung mit der Festlichkeit war auch eine Berliner Jazzkapelle engagiert. Ein Vergleich zwischen den zwei Gruppen ist interessant. Die Berliner traten in schwarzem Gesellschaftsanzug mit steifem Kragen auf, und vor ihren Sitzen auf dem Podium war ein kleiner Wald von Zusatzinstrumenten aufgestellt, auf welchen „gedoppelt“ wurde: Hauptsächlich Saxophone, vom kleinen Sopran durch alle Stufen (Alt und Tenor) bis zum Bariton, dazu noch zweite Trompete, Klarinette etc. – eine Kapitalanlage von mehreren tausend Mark. Die sechs Mann der Besetzung konnten alles spielen was auf Papier notiert war. – Welch ein Kontrast zwischen den Schwarzgekleideten und den Fünf mit ihrer oben beschriebenen Orchestrierung: Es ist zweifelhaft ob die Bauhauskapelle es je zu dreißig Nummern auf ihrem Programm gebracht hat. Und doch – die arkadische Einfachheit siegte auf der ganzen Linie.

Wie gesagt, kamen die von der Kapelle benützten Melodien von vorher unbeachteten Quellen verschiedener, vorwiegend östlicher Volksstämme. Für die Bauhausbevölkerung stellten sie etwas Wesentliches dar und drückten Tanzlust und Lebensfreude aus. Nach und nach hatte sich diese Musik auch Freunde außerhalb der Schule gemacht und die Gruppe wurde eingeladen, auch anderswo aufzutreten. Es ist jetzt Zeit, diese Musik etwas näher zu charakterisieren. Es waren sorgfältig ausgearbeitete Stücke, die auf vielen Proben vereinbart und festgelegt worden waren. Obwohl es keinerlei Partitur gab und frei und spontan gespielt wurde, waren die Nummern doch grundverschieden von dem wesentlichen Element des amerikanischen Jazz, dem Improvisieren während der sogenannten jam session. Die Namen der Stücke waren an sich schon bezeichnend für ihre Eigenart. Zum Beispiel, wenn Weininger sagte: „Wir spielen den „Russischen“, so wusste jeder dass in D-moll anzufangen war. „Der Ungarische“ war in E-moll u.s.w. Ein hinreißender Tanz des Namens „Der Chromatische“ muss aus dem Repertoire einer längst verschollenen Militärkapelle entnommen sein. So wie auch die bekannteste aller Bauhaus Melodien, der Bauhaus Marsch, dessen Anfang zu den Worten „Itten-Muche-Mazdaznan“ gesungen werden konnte und als „Bauhauspfiff“ international bekannt war. „Unika“ und „Matuto“ deuten auf Abstammung vom Mittelmeer, während der „Bo-la-bo“ ganz dadaistisch klingt. Andere Weisen hatten gar keine Namen sondern wurden nur als Der Walzer oder Der Tango angekündigt.
Es ist unmöglich, und auch nicht wichtig, alles aufzuzählen: ich will hiermit nur sagen, dass im Lauf der ersten Jahre das Programm eine markante Einheitlichkeit bekommen hatte, und, im Zusammenhang mit der beschriebenen Orchestrierung, ein typisches Bauhausprodukt geworden war.

Als das staatliche Bauhaus zu Weimar zum städtischen Bauhaus in Dessau wurde, kamen grundlegende Änderungen des gesteckten Arbeitsziels zustande. Die Wendungen sind viel beschrieben worden und auch ich habe in einem veröffentlichten Aufsatz versucht, sie kurz zusammenzufassen.* Die einst von Gropius stipulierte Einheit von Kunst und Technik wandelte sich in Spezialisierung um: Das Handwerk wurde zu industrieller Verarbeitung, der Bau zu Architektur. Und Walter Gropius machte eine epochale Amerikareise.
* „Painting, Sculpture and the Graphic Arts“ in Concepts of the Bauhaus: Ausstellungskatalog des Busch-Reisinger Museum, Harvard University 1971.

Ein solcher Kurswechsel machte sich in der Kapelle bemerkbar. Es wurde eine Amerikanisierung angestrebt. Der Gedanke ging von dem rührigen Schawinsky aus und er wusste ihm auch Form zu geben. Die Bauhäusler liebten Jazz und es mag verführerisch gewesen sein, eine „richtige Jazzband“ ins Haus zu bekommen. Diese Liebe erklärt die vielen existierenden Photographien aus jener Zeit, in denen wieder und wieder vor allem das Saxophon auftritt. In zwei solchen Instrumenten und einer Posaune wurde das aus einer Geldsammlung zusammengebrachte Kapital angelegt, wozu noch eine Klarinette kam, die aber aus Privatmitteln bezahlt wurde [i.e. Feininger Familie].

Un 1928 hatte die Kapelle einen Bläserchor von drei Instrumenten, deren Spieler alle auf einem anderen Instrument „doppelten“. Einige der älteren Mitglieder traten vom Spiel zurück (Weininger, Jackson, Koch) und wurden durch neues Blut ersetzt („Eddie“ Collein, Ernst Egeler, Roman Clemens). In das überlieferte Programm wurden neue Tänze aufgenommen, und hierin sehe ich den Anfang von Verfallserscheinungen. Schawinsky erklärte es für sinnlos, Tänze zu spielen, die niemand tanzen konnte: demgemäß führte er einen gastierenden Tanzlehrer aus Berlin ein, der die Bauhäusler in die Geheimnisse des Foxtrott, Charleston und Tango einweihte. Obwohl es niemand klar sagte, war es doch so, dass man „respektabler“ wurde.

Mit der Eigenständigkeit der ursprünglichen Bauhauskapelle war es hiermit vorbei. Keiner von uns war Musiker genug, um mit der Technik der Spezialisierung zu einer Jazzkapelle Schritt halten zu können. Die Bourgeoisierung der einstmals der lebenskräftigen Bohême entsprungenen Gruppe endete in einem Kompromiss, dem die politisch erzwungene Schließung des Bauhauses wenige Jahre später ein Ende bereitete.



T. Lux Feininger
April 1987, Cambridge, Massachusetts

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